Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Международная общественная организация | Специальный консультативный статус при ЭКОСОС ООН
Ассоциированный член ДОИ ООН | Ассоциированный член Международной Организации Национальных Трастов
Коллективный член Международного совета музеев (ИКОМ) | Член Всеевропейской федерации по культурному наследию «ЕВРОПА НОСТРА»

Семья РериховЭволюционные действия РериховЖивая ЭтикаМЦРМузей имени Н.К. РерихаЛ.В. Шапошникова
Защита имени и наследия РериховОНЦ КМ КонференцииПакт РерихаЖурнал «Культура и время»Сотрудничество

      рус  eng
версия для печати

Б.Ю. Соколова, кандидат культурологии

Имитация научной деятельности,
или безнравственный императив одномерных «исследований»

Анализ статьи Н. Щеткиной-Роше «Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха»


«Главное же преимущество Плоских перед Глубокими — ложь…
Плоскость может быть зеркальной и, отражая глубину, казаться глубокой.
Этим-то обманом зрения и пользуются Плоские, отражая в зеркалах своих
все глубины человеческого творчества — искусства, науки, философии
и даже религии.

Дмитрий Мережковский.


В конце 2011 года в сборнике «Рерихи: Мифы и факты» под редакцией А.И. Андреева, прославившегося своей клеветнической репутацией, вышла статья некой Н. Щеткиной-Роше со странным названием «Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха». Название это странно уже потому, что китч, возведенный Щеткиной-Роше в ранг искусства[1], не имеет никакого отношения к самому искусству в подлинном смысле слова, а, следовательно, к творчеству Николая Рериха, который известен всему миру как великий художник. Поток авторских рассуждений о «китч-искусстве» явно противоречит определению китча, которое можно обнаружить, просто заглянув в словарь по культурологии. Итак, китч (от нем. kitsch – халтурить, создавать низкопробные произведения) – дешевая, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект и характеризующаяся набором суррогатов и стереотипов, синоним псевдоискусства. Китч – это явление массовой культуры, которое паразитирует на подлинном искусстве, подражает высоким художественным образцам, низводя их до банальности и пошлости. Современные научные идеи наряду с модными проблемами и скандальными сенсациями китч подает в вульгаризованном, поверхностном виде. Предметы китча стали распространенным явлением массовой культуры в 60-80-е гг. ХХ века[2]. Китч, свидетельствует другой словарь по культурологии, это «точка максимального отхода от элементарных эстетических ценностей и одновременно – одна из наиболее агрессивных тенденций примитивизации и опошления в популярном искусстве»[3].

Однако Щеткина-Роше все-таки упорно стремится создать из китча некое подобие искусства, придать ему своеобразный эстетический шарм, апеллируя к неким иностранным авторам и даже рекомендуя их читателям. Но при этом она замалчивает те серьезные научные источники, в которых китч лишен каких бы то ни было прав называться искусством. И среди них – работы таких светил философско-культурологической мысли, как немецкий философ Теодор Адорно, один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры и искусства, а также французский культуролог, философ и социолог Жан Бодрийяр. Размышляя над взаимоотношениями китча и искусства, Т. Адорно писал: «Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее»[4]. «Он [китч. – Б.С.] определяется преимущественно как псевдообъект, – отмечал Ж. Бодрийяр, – то есть как симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями. <…> Китч с его функцией производного предмета связан также с особой “эстетической” или антиэстетической функцией. Эстетике красоты и оригинальности китч противопоставляет свою эстетику симуляции: повсюду он воспроизводит вещи большими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы (имитация мрамора, пластмасса и т.д.), он подражает формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяет моду, не проживая ее»[5].

Итак, мы видим, что китч имеет свое определение, свои четкие смысловые рамки. Почему же Щеткина-Роше, игнорируя эти рамки и пренебрегая научной этикой, относит к китчу творчество Виктора Гюго, Рихарда Вагнера, Гектора Берлиоза[6]? С единственной целью – зачислить в китч-художники Николая Рериха. Ведь китч является фундаментом псевдонаучной концепции Щеткиной-Роше. Однако, несмотря на это, он – всего лишь пешка в большой игре. Ибо доказав, что творчество Н.К. Рериха имеет отношение к китчу, автор в конце статьи считает себя вправе выдвинуть художнику обвинение в создании новой религии и объявлении себя пророком и мессией[7]. Однако, к этому мы вернемся позднее, так как нам необходимо последовательно проследить за логикой автора и самим убедиться в том, что ее концепция «мессианско-мистического виража Великого Мастера»[8] – не более, чем искусно сфабрикованный вымысел.

Итак, какие же шаги предпринимает Щеткина-Роше, чтобы связать творчество Н.К. Рериха с китчем?

Шаг первый: приписывание Н.К. Рериху использования китча в собственных интересах. Для того, чтобы была понятна иезуитская логика автора рассматриваемой статьи, надо сказать, что китч берет свое начало в прикладном искусстве, распространившись в художественной промышленности второй половины XIX – начала XX вв. как промышленная имитация уникальных изделий. Однако подчеркнем, что эта имитация окрашена пошлостью, вульгарностью и безвкусицей. Но Щеткина-Роше, рассматривая явление китча, сосредоточивает внимание лишь на выгодной ей стороне, а именно на воплощении произведений искусства в массовом производстве. Поэтому свидетельством причастности Н.К. Рериха к китчу, по ее мнению, выступает репродуцирование картин художника на почтовых открытках, и для нее совершенно не важно, что это репродуцирование не имеет других обозначенных характеристик китча.

При этом, обнаружив у Николая Константиновича резкие высказывания против пошлости, которая, как он пишет, происходит от компромисса и уступок, Щеткина-Роше с готовностью указывает на такой компромисс самого мастера: критикуя китч в форме художественной промышленности, он, тем не менее, соглашается на репродуцирование своих картин и таким образом использует этот самый китч в собственных интересах[9]. А в качестве доказательства такой «двойственной» позиции (акцентируемой в статье неоднократно[10]) Щеткина-Роше приводит цитаты из очерка Н.К. Рериха «Художественная промышленность». Однако есть два момента, обнаруживающих беспочвенность рассуждений Щеткиной-Роше. Во-первых, в контексте указанного очерка (если прочитать его полностью) очевидно, что Николай Константинович выступал не против художественной промышленности как таковой, и тем более репродуцирования картин, а против подчинения искусства промышлености, он утверждал, что сама промышленность должна быть одухотворена искусством. Он с сожалением писал о школах «обособленной художественной промышленности»[11], которые усиливают разрыв между искусством и возможностью его широкого воплощения в жизни, внесения красоты в обиход каждого дня. Во-вторых, открытки с прекрасными картинами a priori не имеют отношения к китчу, в них нет ни пошлости, ни вульгарности. А факт предоставления художником своих работы для почтовых открыток лишь свидетельствует о последовательности его взглядов на то, что искусство и красота в любом проявлении должны быть широко доступны людям. Как вспоминал ленинградский художник Иосиф Гурвич, один из учащихся Школы Общества поощрения художеств, директором которой был Н.К. Рерих, вся жизнь мастера «была посвящена одной задаче: как сделать искусство достоянием народа. Это было его главной идеей, непоколебимым убеждением. Он считал, что в жизнь простых людей нужно вносить красоту. И формулировал это так: “Сделать красоту всенародным делом, внедрить красоту в повседневность”. В осуществлении этой идеи он видел и цель жизни, и свой общественный и человеческий долг, и гуманистическую основу искусства»[12]. С этой целью мастер значительно расширил программу классов Школы, которые готовили специалистов для художественной промышленности, преобразовав в мастерские классы керамики, живописи по фарфору и фаянсу. Поэтому за изданием открыток с картинами стояло стремление Н.К. Рериха как можно более широко внести красоту в жизнь людей. Кроме того, предоставляя для репродуцирования свои картины с изображением памятников русской старины («Углич» (1905), «Углич. Церковь Дмитрия царевича», «Ростов. Кремль» (1905) и др.), художник еще в начале ХХ века стремился привлечь внимание общественности к волновавшей его проблеме разрушения древних архитектурных сооружений. Впоследствии эта тревога за сохранение культурного достояния народа перерастет в уверенность в необходимости его юридической защиты и положит начало созданию «Договора об охране художественных и научных учреждений и исторических памятников (Пакт Рериха)». Но надо быть Щеткиной-Роше, чтобы увидеть в издании открыток «самопоказ» и «самовосхваление» художника[13].

Шаг второй: обвинение Н.К. Рериха в том, что он «организует собственные художественные подделки»[14]. Такое обвинение Щеткиной-Роше необходимо потому, что китчу имеет к подделкам самое прямое отношение. Для этой цели она применяет метод вольной интерпретации отдельных фрагментов одного из произведений Н.К. Рериха – повести «Пламя». В названии этой повести она умышленно оставляет только ее подназвание – «Письмо», возможно для того, чтобы придать тексту автобиографический характер. Но как бы этого ни хотелось Щеткиной-Роше, пытающейся выудить из повести биографическую справку о художнике, несмотря на отдаленное эхо некоторых реальных событий[15], данная повесть ни в коей мере не является пересказом биографических фактов из жизни самого Н.К. Рериха. Здесь удивляет и попросту возмущает то обстоятельство, что Щеткина-Роше, включив в список использованной литературы книгу одного из выдающихся рериховедов П.Ф. Беликова «Рерих (Опыт духовной биографии)», либо не потрудилась ее изучить, либо намеренно замолчала тот факт, что в ней содержится целый ряд страниц, посвященных истории создания и философскому смыслу повести «Пламя». «Безусловно, герой повести – художник, уединившийся на острове, – это отнюдь не Рерих, – пишет П.Ф. Беликов, – и меньше всего побудило его к написанию повести желание рассказать свою личную жизнь. Правильнее будет сказать, что в “Пламени” Рерих пытался показать некоторые обязательные моменты для жизни каждого человека, стремящегося к самосознанию, к духовному самоусовершенствованию, причем не просто показать, а подкрепить их личным опытом. <…> … Фабула «Пламени» целиком придумана автором. Художнику потребовался этот вымысел для того, чтобы поставить своего героя в исключительно сложные условия, вызвавшие его бегство от людей»[16].

Но не только вышеуказанным несоответствием реальности грешит щеткинская версия повести «Пламя». Предпринятая ею интерпретация не просто инверсировала оригинальный текст, но и обратила его, в конечном счете, против самого автора повести. Вот что пишет Щеткина-Роше: «Напомним, что Рерих после очень успешной выставки и по настоятельному убеждению знакомого обладателя крупных изданий согласился издать картинную сюиту Айриана Ваэджа, обещая хранить молчание о произведенных для этих целей копиях картин одним из своих учеников [здесь и далее в цитатах подчеркивание мое – Б.С.]. Но позже, когда картинная сюита (а точнее говоря, ее копии) сгорела в случайном пожаре издательства (будучи застрахованной предпринимателем и с ведома самого автора на значительную сумму как оригинальное произведение), художник соблазнился мыслью о том, что мог бы утешить обескураженных почитателей своего таланта, и решил организовать новую выставку Айрианы Ваэджы, заявив о полной сохранности оригиналов якобы погибшей сюиты. Реакция зрителей, которые предпочли копии оригиналам, вызвала у художника такой шок, что этой психологической травме просто необходимо было вылиться в театральную мизансцену, где переживания самого артиста выразились сквозь исповедь виртуального друга…»[17].

Итак, рассмотрим подчеркнутые тезисы интерпретированного фрагмента повести «Пламя» и сравним их с оригиналом.

1) Кто же на самом деле «обещал хранить молчание о произведенных … копиях картин»? Это был сотрудник (кстати, не ученик), сделавший эти копии для издателя, но не сам художник, который узнал об этом только после пожара[18].

2) С ведома ли автора застраховал издатель копии картин на значительную сумму? Нет, ведь вначале ничего не подозревавший художник лишь в силу мольбы и угроз издателя был вынужден молчать и, вследствие, этого душевно страдать в виду своего «невольного попустительства»[19].

3) Соблазнился ли художник «мыслью о том, что мог бы утешить обескураженных почитателей своего таланта»? При вторичном показе оригиналов им двигала, с одной стороны, мысль о невыносимости того клубка лжи, в который он попал по воле обстоятельств (это можно понять, только прочитав всю повесть от начала до конца), а с другой – гнев: «А пламя разгоралось. <…> Я решил показать еще раз подлинные картины»[20].

4) Поняла ли Щеткина-Роше вообще хотя бы внешнюю фабулу повести «Пламя», когда небрежно обронила: зрители «предпочли копии оригиналам»? Вероятно нет, ведь вся соль трагедии художника при вторичном показе была в том, что зрители, которые оба раза созерцали одни и те же оригиналы, не поверили, что это те же самые картины, а решили, что это лишь худшее, сделанное наспех авторское повторение предыдущих прекрасных картин[21]!

Вот так автор опуса трансформировала оригинальный текст повести «Пламя», придав ему нужную форму. Не к таким ли квази-исследователям обращен горький вопрос Николая Рериха, звучащий именно в этой повести: «Неужели мы видим только то, что хотим увидать?»[22]. Очевидно, что Щеткина-Роше занята не честным исследованием творческого наследия Н.К. Рериха, а подтасовкой биографических фактов и цитат из его произведений под собственные нелепые домыслы. Такие «исследования» из-за неспособности их авторов понимать смысл творчества великого человека, можно назвать одномерными или плоскими, так как, скользя по поверхности объекта исследования, они не могут прозревать в его глубину. Будучи жертвами абсолютного невежества в тех вопросах, которые пытаются рассматривать, они попадают в водоворот собственного воображения и уже не в силах выйти из его замкнутого круга.

Так, не довольствовавшись китчем, Щеткина-Роше, устремилась отыскать точки соприкосновения между творчеством Н.К. Рериха и авангардом[23], а заодно и место художника «в динамике авангардизма»[24]. Думается, что эти поиски вряд ли могли увенчаться успехом, ибо творчество Н.К. Рериха относится не к авангардизму, а к реализму и символизму, и об этом существует не одно исследование[25]. Более того, сам художник негативно оценивал некоторые проявления авангарда. «Сюрреализм и большинство всяких «измов» не имеют путей в будущее, – писал он в статье «Реализм». – Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось отображение действительности»[26].

И напрасно Щеткина-Роше «играет» с параллелями между концепцией всёчества[27] и взглядами Н.К. Рериха, ибо при этом она допускает целый ряд непростительных ошибок по отношению, как к философским идеям мастера, так и к его художественным принципам:

1) «…Противопоставляя постоянные альтернативы академическим принципам, всёки, так же как и Н. Рерих, порывают с прошлым (имеются в виду культуры эпохи Возрождения и XIX века), упрекая его в незаслуженной сакрализации перспективы, проявляющейся в культе обманчивых, иллюзорных изображений реальности»[28].

Видимо, автору вышеприведенных строк неизвестно, что изучение прошлого ради будущего было основной чертой творческого поиска Николая Рериха. «…Когда зовем изучать прошлое, будем это делать лишь ради будущего», – писал он в статье «Знаки жизни»[29]. Беспочвенность вышеприведенного заявления Щеткиной-Роше подтверждается незнанием взглядов самого Н.К. Рериха, который восхищался искусством каждой культурной эпохи и ценил в художественном произведении внутреннюю духовную сущность, несущую высокую энергетику красоты и одухотворяющую душу каждого зрителя. Он называл искусство «молитвой и подвигом духа»[30] и писал: «Самый малый набор красок не умалит художественной сущности творения. И самый бедный холст может принять Лик самый священный»[31].

2) «Отвергая технику перспективы и теорию предполагаемой ею перцепции, вышеупомянутые артисты [речь идет об Н.К. Рерихе и всёках. – Б.С.] отказываются тем самым и от философии реализма как таковой»[32].

Как уже отмечалось выше, творчество Н.К. Рериха принадлежит к реализму; более того, художественный стиль мастера еще при его жизни определяли как героический реализм. Далее приведем слова самого Николая Константиновича, из которых следует, что он никоим образом не отказывался от философии реализма: «Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. <…> Жизнь двинула такие грозные реальности, что им будет созвучен лишь истинный реализм»[33]. Нелишне будет привести и высказывание искусствоведа, заслуженного работника культуры России А.Д. Алехина: «Рерих был убежденным реалистом, ибо считал высочайшей задачей искусства отображение жизни как таковой, во всей ее глубине, многогранности. <…> Глубоко реалистический подход к изображаемому – основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью»[34]. В контексте вышесказанного абсолютно нелепо выглядит и следующее заявление Щеткиной-Роше, которое лишний раз свидетельствует о псевдонаучности ее статьи: «…Как и Н. Рерих, всёки пытались найти свой путь авангардного творчества где-то между конструктивизмом Малевича и абстракционизмом Кандинского»[35].

Подводя итог своим сравнениям творчества Н.К. Рериха с концепцией всёчества, Щеткина-Роше обнаруживает у Николая Константиновича «мистические и сектантские тексты»[36]. Но даже далекий от науки человек, прочитав историко-философские и культурологические работы Николая Рериха, посвященные искусству и красоте, смыслу культуры и защите культурных ценностей, героизму и любви к родине, не смог бы найти в них ни малейшего намека на мистику или сектантство.

Таким образом, абсолютное незнание тех основ, без которых невозможно проводить какие бы то ни было исследования художественного и философского наследия Николая Рериха, является основной чертой анализируемой статьи. Однако это незнание автор статьи довольно ловко маскирует многочисленными словестными нагромождениями, зачастую лишенными какого бы то ни было смысла. Например:

- «Китч-художник <…> ищет гарантий узнаваемости в постоянной седукции зрителя, взгляд такого артиста всегда устремлен к горизонту рецепции, а постоянное подмигивание этому горизонту паразитирует на его художественных произведениях»[37];

- «…нам хотелось бы взглянуть на эстетическую партикулярность Н. Рериха сквозь призму косвенной художественной и неконвенционной перспективы»[38];

- «…артисты утверждают трансгенерические качества эстетической экспрессивности»[39];

- «…имплицитная этнология, насыщающая произведения мастера, является осознанно метафорической»[40] и т.д., и т.п.

Сложно разобраться, кто кому «подмигивает» и что скрывается за «горизонтом рецепции», но то, что «сквозь призму» такого подхода вряд ли можно разглядеть нечто большее, нежели понятная только Щеткиной-Роше «имплицитная этнология» – это факт. А ведь таких жуликов от науки почти полвека назад замечательно высмеяли Аркадий и Борис Стругацкие в своей повести «Понедельник начинается в субботу». Достаточно вспомнить речи профессора Выбегаллы или «исследования» сотрудников отдела Абсолютного Знания, чья задача «сводилась к анализу кривой относительного познания в области ее асимптотического приближения к абсолютной истине»[41].

Показателен еще ряд особенностей статьи Щеткиной-Роше: в текст вплетены слова и фразы, в которых автор старается принизить личность Николая Рериха: «возможно, Н. Рерих так бы и остался мелким художником»[42] или «не является ли грандиозная пророческая миссия художника пароксистским символом этой проблемы»[43] и т.д. Впрочем, такое отношение у Щеткиной-Роше наблюдается и к Р. Вагнеру, с творчеством которого она связывает некие «лжемифы»[44]. Другая особенность анализируемой статьи состоит в постоянном навязывании Н.К. Рериху каких-то своих фантасмагорических идей. Чего стоит только один загадочный «мета-китч» – неопределенная авторская идея-фикс, которая выскакивает всякий раз, когда автору нужно эффектно завершить очередной нелепый домысел. Или, к примеру, «он [Рерих. – Б.С.] пытается ввести в жизнь <…> театральный ритуализм»[45], что абсолютно не следует из приводимой в подкрепление этих слов цитаты из очерка Николая Константиновича. Надо хорошо знать творчество мастера, чтобы понять тот смысл, который он вкладывал в свои слова, и этот смысл оказывается совершенно отличным от навязываемого Щеткиной-Роше.

Непонимание основ творчества Н.К. Рериха очевидно и в рассуждениях автора о взглядах художника на декоративность в искусстве[46], которые она рассматривает в отрыве от его взглядов на красоту. Щеткина-Роше посвятила декоративности целую главу, привела множество цитат, но даже не упомянула о том, о чем в данном контексте невозможно не упомянуть – о рериховской концепции красоты. И видимо потому, что самой Щеткиной-Роше не понятно практическое значение красоты, ибо ее «совершенно не удовлетворяет» преодоление пошлости красотой, которое предлагает Н.К. Рерих[47]. Как правило, непонимание значения красоты тесно связано с ее восприятием, как абстрактного понятия. Но для Николая Константиновича красота – это реальная жизненная сила, которая дает возможность человеку подниматься по ступеням эволюционного восхождения. Победить вульгарность и пошлость красотой можно именно потому, что красота глубинно присуща духовной составляющей каждого человека. Внешняя красота, входя в соприкосновение с внутренним миром человека, пробуждает и побуждает развиваться созвучные ей элементы, или, иными словами, лучшие нравственные качества. «Каждый чувствует истину Красоты, – писал мастер. – Для всех должны быть открыты врата “священного источника”. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все чело­веческое сознание»[48]. Так понимал силу воздействия на человека и роль красоты в его одухотворении и совершенствовании Н.К. Рерих, но чтобы это увидеть, надо комплексно исследовать его творчество.

Но Щеткина-Роше не утруждала себя не только таким исследованием, но и изучением работ, посвященных жизни и наследию художника. Среди источников, которые она использует в своей статье, кроме упомянутой работы П.Ф. Беликова «Опыт духовной биографии» (материал которой, как мы видели, разоблачает несостоятельность определенных утверждений автора), представлена небольшая статья искусствоведа М.В. Бабенчикова. Остальные позиции в списке литературы, касающиеся творчества Н.К. Рериха, заполнили статьи, взятые из двух источников: из сборника материалов конференций, проходивших в Одессе в 2007-2008 гг., причем сборник называется «Н.К. Рерих и его современники. Коллекции и коллекционеры», а также из единственного номера журнала любителей открыток «Жук». Такой набор источников, возможно, указывает на принцип «что было под рукой», свидетельствуя о несерьезности исследовательской методологии автора. Зато исследования китча и авангарда, то есть именно того, что к творчеству Н.К. Рериха не имеет отношения, а также масса косвенных замечаний и пояснений, все это репрезентировано немалым количеством литературы на русском и французском языках. И уж совсем неестественно для статьи о творчестве Н.К. Рериха видеть ссылку на книгу неутомимого клеветника и мистификатора А.И. Андреева, чьи опусы не раз подвергались справедливой критике со стороны ученых[49]. Вот почему на фоне выхода в свет за последние пятнадцать лет большого количества серьезных фундаментальных исследований, посвященных жизни и творческому пути Н.К. Рериха (например, достаточно упомянуть работы академика Л.В. Шапошниковой[50]), статья Щеткиной-Роше выглядит не просто бедно, а даже как-то убого.

Надо сказать, что одномерность восприятия глубинных понятий и явлений препятствует их объективной репрезентации на протяжении всей анализируемой статьи. Один из таких случаев – это описание Щеткиной-Роше необычного происшествия с Н.К. Рерихом в Тибете. В приведенной далее цитате легко прочитывается определенный подтекст, смысл которого состоит в намеке на каком-то зацикливании художника на себе: «“Кантианец” декоративного искусства, Н. Рерих увидел мир сквозь фильтр декоративных мотивов и, что особенно интересно, сквозь призму мотивов, созданных им самим. В дневниках своего путешествия по Тибету Н. Рерих описывает ритуальную праздничную процессию, в ходе которой его поражает узнаваемость сцены: художник увидел на людях костюмы своего собственного изобретения для оперы “Снегурочка”!»[51]. Во-первых, костюмы и декорации для «Снегурочки» были не совсем «собственным изобретением» Н.К. Рериха: глубоко и тщательно изучая быт и культуру древних славян, художник с точностью историка запечатлел в своих эскизах как покрой и орнамент древнерусских одеяний, так и архитектурные детали зодчества. Об этом пишет в своей монографии известный искусствовед, член Санкт-Петербургского Союза художников России Е.П. Яковлева, исследовавшая театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха: «Любовь к русскому деревянному зодчеству, знание особенностей его интерьеров, отделки, деталей, наконец, собственное творчество в талашкинских мастерских – все это позволило художнику создать убедительную среду обитания для сценических сказочных героев. В эскизах Рериха к “Снегурочке” присутствуют не “бутафорская историчность”, а “оригинальный историзм”…»[52].

Во-вторых, дело здесь не только в исторической достоверности: в работе Н.К. Рериха над костюмами и декорациями к «Снегурочке» нашла свое воплощение идея синтеза русской культуры. «Все элементы влияний на Россию видны в Снегурочке, – писал Н.К. Рерих. – <…> Мы имеем элементы Византии: царь и его придворный быт. Но и здесь царь является отцом и учителем, а не деспотом. Мы имеем элементы Востока: Торговый гость Мизгирь и Весна, прилетающая из теплых стран. Мы имеем народный быт. Тип легендарного пастуха Леля, так близкого с обликом Индусского Кришны»[53]. И поэтому совсем не случайно он обратил внимание на тибетские новогодние костюмы, так схожие с теми, на которые его когда-то вдохновили сказка и музыка. В этом было интуитивное предвидение художника и ученого, предвидение той действительности, которая существовала давно и объективно, и подтверждала его гипотезу о единых корнях славянской и индийской культур. Это единство было одним из аспектов великого культурного единства прошлого, и в разных уголках Земли Н.К. Рерих искал факты, подтверждающие его, размышляя о возможности такой общности в будущем. Но плоское мировосприятие препятствует исследованию таких глубин, они для него – абсолютная terra incognita.

В конце концов, от подтасовки биографических фактов и неудачных интерпретаций мыслей Н.К. Рериха Щеткина-Роше переходит к настоящей клевете. Ведь вся предыдущая артподготовка в виде китча, авангарда и т.п. нужна была ей лишь для того, чтобы в ее псевдонаучной концепции Н.К. Рерих предстал как создатель и пророк новой религии. Начинает она издалека: «С одной стороны, архетип вырывается из воображаемого, чтобы стать реальностью (как буквальное понятие индоцентризма), и в данном случае Н. Рерих, полностью и, возможно, искренне отождествляясь с образом индийского (тибетского, буддийского) Махатмы предается вечным исканиям Шамбалы в горах Тибета, Монголии, Индии и т.д. <…> а с другой, его индофилия, выходя из области эстетики, кристаллизуется в религиозном регистре, и тогда благодаря именно этой экстерьеризации новорожденная вера начинает диктовать свою символику художественному языку, провоцируя существенную потерю его самостоятельности»[54].

Очевидно, что это предложение сильно хромает с точки зрения здравого смысла, но в нем четко просматривается мысль автора, которую она стремится навязать читателю: Н.К. Рерих создает новую религию. Наверное, излишне говорить, насколько глупа эта мысль. Да и сама Щеткина-Роше толком не знает, что это за религия, ибо она ограничивается крайне туманными рассуждениями. Единственное, что она делает четко и обстоятельно – перечисляет факторы, которые, по ее мнению, привели к трансформации художника в пророка[55]. Далее приведем эти факторы, обратив внимание на то, как реальность искажена почти до неузнаваемости.

1) «Тяжелая болезнь художника в 1916 г. позволила Н. Рериху приблизиться к Смерти и получить уверенность в том, что ему удалось установить связь с неизвестным: “Может/быть, больной я увижу иное/небо. Может быть, облака/построятся в храмы…/Сегодня, быть может, мы его/не увидим, но завтра, я знаю/мы найдем дальнее небо./Но чтобы молиться я выйду из/ душного храма. Я уйду под/облачный свод”…»[56].

Трудно сказать, что имела в виду Щеткина-Роше под словосочетанием «установить связь с неизвестным», но это уж точно не то, о чем писал Николай Константинович в приведенных ею строках. В который раз подчеркнем, что лишь хорошо зная биографию и творчество мастера, можно размышлять о глубинном смысле любых сказанных им слов. Дилетантский же подход к исследованию всего, что связано с именем Н.К. Рериха, не дает на это никакого права. Ведь не смогла же Щеткина-Роше, имеющая весьма туманное представление о творчестве Николая Константиновича, догадаться, что в его словах, которые она приводит, заключено интуитивное предвидение им нового этапа жизненного и творческого пути, этапа, принесшего радость новых познаний и удивительных открытий.

2) «...концептуальные влияния его жены, увлекшей артиста идеями культа Урусвати, Агни-Йоги и т.д.»[57].

Словом «культ» Щекина-Роше обозначила слова, которые, видимо, ей не очень понятны, но которые часто встречаются в связи с именами Н.К. Рериха и его супруги – выдающегося философа и ученого Е.И. Рерих. «Урусвати» – так называется Гималайский Институт научных исследований, созданный Рерихами в Индии, в долине Кулу (Западные Гималаи) по завершении Центрально-Азиатской экспедиции и для дальнейшей работы с накопленными в ней материалами, для их систематизации и обработки. Институт был научным учреждением нового типа, деятельность которого была связана с синтезом и широтою способов познания. Институт «Урусвати» сотрудничал с научными учреждениями Индии, Америки, Европы; в круг его контактов входили 250 институтов, университетов, научных обществ, музеев, а также многие известные ученые, среди которых лауреаты Нобелевской премии – А. Эйнштейн, Р.Э. Милликен, Л. де Бройль. С наукой связана и другая сторона щеткинского «культа» – Агни-Йога, или Живая Этика, – философская система, в которой синтезируется эмпирический опыт Запада и умозрительная философия Востока. Реализуя себя через науку, Живая Этика занимает ключевое место в процессе зарождения и развития нового космического мышления и содержит основу новой теории познания и ее методологию[58]. Это уникальная философская работа, осмысливающая вопросы взаимодействия человека, планеты и космоса, проблемы фундаментального значения культуры, красоты и героизма в эволюционном развитии человечества. «…Живая Этика, – пишет болгарская исследовательница М.П. Куцарова, – раскрывается перед нами не просто как одна из философских систем, не просто как одно из явлений современной жизни, направленное на возрождение духовности и красоты, а как гносеологический каркас, или иначе говоря, как новая система познания науки, являющая собой ответ на кризис в современной науке и единственно возможный путь ее развития»[59]. Поэтому слово «культ» по отношению, как к Институту «Урусвати», так и к Живой Этике, категорически не применимо.

3) «…создание рериховского движения, консолидированного постоянно возрастающей институционной динамикой размножения культурных центров…»[60].

Судя по неоднократным обвинениям Н.К. Рериха в самовозвеличивании, эта фраза содержит намек на непосредственную личную причастность художника к созданию рериховского движения. В действительности, Николай Константинович данное движение не создавал; импульсом к формированию многочисленных обществ имени Рериха послужили философские идеи мастера, вдохновившие людей объединяться в творческие организации. Они возникали в разных уголках планеты – в Европе, Северной и Южной Америке, Азии, Африке, – выстраивая культурные мосты между разными странами, сближая народы в мирном сотрудничестве. Именно эту миссию культурного единения подчеркивал Н.К. Рерих в своих очерках-обращениях к таким организациям, призывая их защищать сокровища культуры и самоотверженно трудиться ради мира. Эти организации по своей инициативе избирали его своим почетным президентом. В своих ответах Николай Константинович подчеркивал: «Ведь не для нас самих мы встречаемся и собираем все близкое и лучшее для нашего развития. Мы делаем это для тех неведомых нам, для будущих, которые оценят все, что делалось для мира всех, для мира всего мира»[61] (Французскому Обществу имени Рериха). «Соединим же руки наши в крепкой клятве, что всеми силами будем укреплять и расширять благородную работу просвещения и улучшения жизни»[62] (Колумбийскому Обществу имени Рериха). Внимательно вчитываясь в эти и другие подобные послания Обществам, невозможно не почувствовать, чтó руководило Николаем Рерихом. Мысли о мирном сосуществовании народов, тревога о судьбах культурных сокровищ, стремление внести в жизнь человечества знание и красоту пронизывают все его письма, очерки и статьи. Тот, кто изучил их, поймет, что главной чертой характера Николая Константиновича была самоотверженность. Поэтому все нелепые обвинения мастера в «самовосхвалении» лишь подтверждают недобросовестность и предвзятость анализируемой статьи, а также узость сознания ее автора.

4) «… грандиозные планы тибетской экспедиции, сочетающие самый неистовый утопизм с политическим авантюризмом и маскирующие очевидный крах предприятий все более и более требовательным бегством вперед…»[63].

Видимо, не обладая даже скудными познаниями о Центрально-Азиатской экспедиции Рерихов (названной почему-то в анализируемой статье тибетской), Щеткина-Роше, почерпнула свои сведения о ней из единственного источника – сочинения упомянутого клеветника Андреева. Как известно, последний, пережевывая уже порядком надоевшие вымыслы о «политическом авантюризме» Н.К. Рериха, дополнил их своими, не уступающими по глупости. Но если бы Щеткина-Роше догадалась заглянуть в серьезные источники, она бы обнаружила, что Центрально-Азиатская экспедиция (1924 – 1928), маршрут которой пролегал не только по Тибету, но и по другим землям древних культур – Индии, Сиккиму, Кашмиру, Ладакху, Синьцзяну, Алтаю, Монголии – была широкомасштабным научным проектом. В ходе нее были исследованы культурные особенности народов, памятники их материальной и духовной культуры (например, изучались и собирались древнейшие буддийские письменные источники, исследовалось влияние буддизма на современную жизнь народов Азии и др.), собраны различные коллекции (образцов тибетской живописи, бронзовых изделий, предметов «звериного стиля» и др.), сделаны научные открытия (например, обнаружение «звериного стиля» в Тибете, открытия в области изучения истоков путей великих переселений народов, роли кочевых племен в культурной истории Евразии и др.), созданы уникальные художественные полотна (во время экспедиции Н.К. Рерих написал более 500 картин, этюдов, рисунков). «Кроме художественных задач, в нашей экспедиции мы имели в виду ознакомиться с положением памятников древностей центральной Азии, наблюдать современное состояние религии, обычаев и отметить следы великого переселения народов. Эта последняя задача издавна была близка мне»[64], – писал Н.К. Рерих. «Все эти цели были достигнуты Рерихом, – отмечают П. Беликов и В. Князева. – Мало того, вторую половину его экспедиции из Улан-Батора через Гоби, Нань-Шань, Цайдам и Восточный Тибет в Индию можно назвать настоящим триумфом русских исследователей Центральной Азии. Впервые были отмечены на картах и уточнены десятки горных вершин и перевалов, зарегистрированы неизвестные науке археологические памятники, вывезены редчайшие манускрипты, записаны народные обычаи и собраны богатейшие лингвистические материалы. <…> Археологические, геологические, ботанические и прочие находки насчитывались тысячами»[65].

Непонятно одно: или Щеткина-Роше ничего не знает обо всем этом (тогда это – обыкновенное невежество), или знает, но молчит (тогда это – хорошо продуманная ложь). Так или иначе, но, базируясь на собственных вымыслах и чужих сплетнях, она, в конце концов, выдает совершенно сногсшибательный вывод: «Кризис мистицизма, заквашенный на чистосердечном интересе художника к индийским или перииндийским религиям, был перверсирован институционными успехами Мастера, попавшего в плен к им же самим созданной тяжкой роли Пророка, а также к связывающему его по рукам и ногам вечному ожиданию эфемерных последователей или преемников на горизонте рецепции»[66].

И опять пресловутый «горизонт рецепции» скрыл реальный облик многогранной личности Николая Константиновича Рериха, но зато без всяких прикрас показал истинное состояние сознания самого автора, вообразившего себя более великим, чем все те, кто с огромным уважением отзывался о Мастере, кто поражался его многогранной и всеохватной деятельностью и любовался его удивительными картинами, наполненными глубоким духовным смыслом, кто преклонялся перед его героической жизнью и вдумывался в его мудрые слова. Среди них Джавахарлал Неру и Индира Ганди, Рабиндранат Тагор и Альберт Эйнштейн, Леонид Андреев и Дмитрий Лихачев и многие, многие другие. Но автор рассматриваемой статьи, видимо, принадлежит к числу тех людей, которыми подсознательно руководит девиз «унижая великих, возвышаем себя», как правило, компенсирующий комплекс неполноценности.


* * *

В свое время Иммануил Кант сформулировал принцип нравственного императива: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству». Авторы работ, подобных рассмотренной, уже давно негласно выработали свой императив – безнравственный, санкционирующий отношение к жизни и творчеству великого человека исключительно как к средству собственного пиара. Они же выработали и систему принципов, на которых строится псевдонаучная концепция: выбор нужных цитат с последующей трансформацией смысла, тонкая манипуляция данными и прикрытая онаученными фразами бессовестная ложь, выдаваемая за неоспоримые факты. Такие имитаторы научной деятельности всегда рассчитывают на незнание и невнимательность читателей, на неумение анализировать. Поэтому хлипкость и шаткость их конструкций, несмотря на сверкающую сквозь фиговые листочки умных слов глупость, к сожалению, не все и не сразу могут распознать. Но ложь и клевету история никогда не прощает, и рано или поздно «труды» имитаторов, как и их имена, ожидает лишь полное забвение.


1 См.: Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха // Рерихи: Мифы и факты: сб. ст. под ред. А.И. Андреева, Д. Савелли. СПб.: Нестор-История, 2011. С. 33 и др.

2 См.: Кравченко А.И. Культурология: Словарь. [Электронный ресурс]: // Библиотека по культурологии. Режим доступа: http://countries.ru/library/art/artkich.htm

3 Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. М.: Вече 2000, АСТ, 2003. С. 188.

4 Адорно Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 345-346

5 Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / пер. Е.А. Самарской. М.: Культурная революция; Республика, 2006. С. 144-146.

6 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 32.

О недопустимости рассмотрения высокохудожественных произведений искусства, в которых используются различные формы упрощения, пародии, иронии, сарказма и т.п. (таковы, например некоторые произведения Г. Берлиоза, Г. Малера, А. Онеггера, К. Орфа, И. Стравинского, Д. Шостаковича и других композиторов) в контексте китча, см.: Опанасюк О.П. Кітч і культура [Электронный ресурс]: // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. Науковий журнал. 2011. № 2. Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Vdakk/2011_2/21.pdf

7 См.: Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 51-53.

8 Там же. С. 52.

9 Там же. С. 37.

10 См.: Там же. С. 37, 40, 47.

11 Рерих Н.К. Об искусстве: сб. ст. М.: МЦР, Мастер-Банк, 2005. С. 47.

12 Гурвич И. Учитель, Академик Николай Константинович Рерих // Мир Огненный. 1997. № 1. С. 65.

13 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 31.

14 Там же. С. 39.

15 В биографии Н.К. Рериха встречается событие, несколько напоминающее описанное в повести. Когда в 1914 году издатель Кнебель готовил монографию, посвященную художнику, в типографию были сданы оригиналы его многих картин, которые затем благополучно вернулись. В начале войны в результате черносотенских погромов типография Кнебеля была разгромлена. Тогда при пожаре погибли клише для монографии Рериха и картины других русских художников. Вопрос о страховых премиях Николаю Константиновичу за утраченные клише не поднимался. (См.: Беликов П.Ф. Рерих (Опыт духовной биографии). Новосибирск: ИЧП “Лазарев В.В. и О”, 1994. С. 127).

16 Беликов П.Ф. Рерих (Опыт духовной биографии). С. 125-127.

17 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 39.

18 Рерих Н.К. Пламя (Письмо) // Рерих Н.К. Пути Благословения. Рига: Угунс, 1992. С. 43.

19 Там же. С. 45.

20 Там же.

21 См.: там же. С. 46.

22 Там же.

23 Авангард, или авангардизм (от франц. avantgardisme, от avant-garde – передовой отряд) – условное название художественных движений ХХ века, для которых характерны стремление к обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися традициями (в том числе и с реализмом), а также поиски новых, необычных по содержанию средств выражения и форм произведений. К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.

24 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 40.

25 Например, см.: Тютюгина Н.В. Православная Русь в живописи Н.К. Рериха: автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствовед.: спец. 17.00.04 «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». Екатеринбург, 2005.

26 Рерих Н.К. Об искусстве. С. 59.

27 Всёчество – авангардная теоретическая концепция, пропагандировавшая эстетический плюрализм; выдвинута в 1913 году художниками Михаилом Ларионовым, Михаилом Ледантю, Кириллом Зданевичем и литератором Ильёй Зданевичем.

28 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 41.

29 Рерих Н.К. Листы дневника: в 3 т. Т. 1. М.: МЦР, Фирма БИСАН-ОАЗИС, 1995. С. 59.

30 Рерих Н.К. Об искусстве. С. 97.

31 Там же. С. 106.

32 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 41.

33 Рерих Н.К. Листы дневника: в 3 т. Т. 3 (1942-1947). М.: МЦР, Мастер-Банк, 1996. С. 173.

34 Алехин А.Д. Молитва духа [предисл.] // Рерих Н.К. Об искусстве. С. 7-8.

35 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 42.

36 Там же.

37 Там же. С. 32.

38 Там же. С. 40.

39 Там же. С. 44.

40 Там же.

41 Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу [Электронный ресурс]: // Библиотека Максима Мошкова. — Режим доступа: http://lib.ru/STRUGACKIE/ponedelx.txt

42 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 43.

43 Там же. С. 31. Речь идет о «способности Мастера к самопоказу и самовосхвалению».

44 Там же. С. 44. Возможно, имеется в виду скандинавская и германская мифо-эпическая традиция (воплотившаяся в исландских песнях о богах и героях, условно объединенных названием «Старшая Эдда», а также в «Песни о нибелунгах»), которая легла в основу произведений великого композитора.

45 Там же. С. 46.

46 Там же С. 43-47.

47 См.: там же. С. 37.

48 Рерих Н.К. Культура и цивилизация. М.: МЦР, 1997. С. 164.

49 См.: Соколов В.Г. Невежество против нового научного мышления (О книге А.И. Андреева «Гималайское братство: теософский миф и его творцы» // Защитим имя и наследие Рерихов. Документы. Публикации в прессе. Очерки. Т. 5. М.: МЦР, 2010. С. 915-958; Читаем и обсуждаем книгу А.И. Андреева // Защитим имя и наследие Рерихов. Документы. Публикации в прессе. Очерки. Т. 5. С. 959-1026.

50 См.: Шапошникова Л.В. Великое путешествие: в 3 кн. Кн. 1. Мастер. М.: МЦР, 1998; Шапошникова Л.В. Мудрость веков. М.: МЦР, 1996; Шапошникова Л.В. Рерих как мыслитель и историк культуры // Культура и время. 2008. № 3. С. 5–77; Шапошникова Л.В. Ученый, мыслитель, художник. М.: МЦР, 2006 и др.

51 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 47.

52 Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха. Самара: Агни. 1996. С. 60.

53 Рерих Н.К. Восток-Запад. М.: МЦР, 1994. С. 28.

54 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 51.

55 Там же. С. 52.

56 Там же.

57 Там же.

58 См.: Резолюция Международной научной конференции «Космическое мировоззрение — новое мышление XXI века» // Космическое мировоззрение — новое мышление XXI века: материалы междунар. науч. конф., июнь-окт. 2003 г., Москва. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР, 2004. С. 338-339.

59 Куцарова М.П. О новом космическом мышлении и России // Культура и время. 2009. № 2. С. 13.

60 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 52.

61 Рерих Н.К. Держава света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 80.

62 Там же. С. 138.

63 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 52.

64 Рерих Н.К. Сердце Азии. Минск: Университетское, 1991. С. 5.

65 Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. С. 193.

66 Щеткина-Роше Н. Призрак китча как эстетическое basso ostinato у Николая Рериха. С. 52.