Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Международная общественная организация | Специальный консультативный статус при ЭКОСОС ООН
Ассоциированный член ДОИ ООН | Ассоциированный член Международной Организации Национальных Трастов
Коллективный член Международного совета музеев (ИКОМ) | Член Всеевропейской федерации по культурному наследию «ЕВРОПА НОСТРА»

Семья РериховЭволюционные действия РериховМузей имени Н.К. РерихаТворческие отделыМеждународные конференции
Культурно-просветительская работаЗащита имени и наследия РериховМЦР: общие сведенияСотрудничествоПомощь Музею

      рус  eng
версия для печати
СТРАНИЦЫ  Генеральный директор Музея имени Н.К. Рериха|Библиография|Юбилей


Опубликовано: Л.В. Шапошникова. Тернистый путь Красоты. – М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001. – С. 262-273.

ЖИЗНЬ И ГИБЕЛЬ «АМАРАВЕЛЛЫ»

И усилиями неба и земли в открытом сознании, в жизненном применении, снова живая ткань Красоты сойдет человеку.

Н.К. Рерих


Мне кажется, что это все-таки мир, который мы сейчас не можем видеть своими глазами. Но этот неведомый мир каким-то образом проходит через человека.

В.Т. Черноволенко


Иду...
Сквозь ужас и беду...
Сквозь вихри темных наваждений...
Иду на светлую звезду
По лабиринту сновидений.

Среди сетей, среди теней
Не прекращается движенье,
А радиация растет!
И нарастает напряженье.

Иду...
Сквозь горную гряду...
Иду вдоль гибельного края...
Грань мыслимого перейду,
Немыслимое постигая.

Материя все горячей,
Но дух и этот путь осилит! –
Мы превратимся в сноп лучей,
Когда звезду пройдем навылет.

Юрий Линник


« …С глубоким волнением поднимался я по лестнице московской гостиницы, где остановился Рерих. Постучал, дверь открыл Юрий Николаевич и пригласил меня войти, подождать отца. Я присел около столика в небольшой приемной. Навстречу вышла дама, изящно одетая, темно-лиловое платье необычайно шло к ее темным волосам, уложенным в высокую прическу. И я сразу понял, что это жена Николая Константиновича. Она ласково улыбнулась и стала расспрашивать о моем дяде [1]. Незаметно разговор перешел на другие темы. <...> Увлеченный беседой, я не сразу заметил, как неожиданно быстрой, энергичной походкой вошел Николай Константинович. Одетый в светло-серый костюм, с гладковыбритой головой и седеющей бородой, он скорее напоминал делового человека, чем художника.

Но его глубокие синие глаза смотрели проникновенно и ласково. И сразу можно было почувствовать, что это не только художник с мировым именем, но поэт, философ, собравший богатую жатву восточной мудрости.

Много лет прошло с тех пор, но с необыкновенной ясностью вижу его спокойное лицо, глубокие глаза, вспоминаю содержание бесед, его простоту, сердечность, глубокое внимание к собеседнику»[2].

Так вспоминал художник Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий о своей первой встрече с Николаем Константиновичем Рерихом. Был июль 1926 года, и трое Рерихов – Николай Константинович, Елена Ивановна и их старший сын Юрий Николаевич – прибыли с визитом в Москву. Ради этого визита они отклонились от маршрута Центрально-Азиатской экспедиции, в которой участвовали все трое. В Москве Рерихи встретились с крупными общественными деятелями, членами советского правительства и выдающимися художниками. Об этих встречах написано уже немало, и мне не хотелось бы повторяться.

...Их было пятеро, членов странной художнической организации, которая называлась загадочным и красивым словом – «Амаравелла». Пятеро художников, пятеро единомышленников, непохожих на других и поэтому не признанных другими, – Петр Петрович Фатеев, Вера Николаевна Пшесецкая (Руна), Александр Павлович Сардан, Сергей Иванович Шиголев, Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий. Позже, уже в 1927 году, к ним присоединится Виктор Тихонович Черноволенко.

Они вышли из недр Серебряного века, ими владели идеи Духовной революции, и зарождавшееся тогда космическое мироощущение полностью занимало их воображение и направляло кисть.

Самым старшим из них был Фатеев, родившийся еще в конце XIX века, самым младшим – Смирнов-Русецкий, появившийся на свет в 1905 году. Все пятеро как бы представляли собой тот таинственный мост, который соединял уходящую Красоту с Новой, нарождавшейся.

Без сомнения, они являлись продолжателями М.К. Чюрлениса и тех художников, в работах которых уже пробивались первые ростки космического мироощущения.

П.П. Фатеев, еще до революции сложившийся как профессиональный художник, продолжил космическую традицию, возникшую в начале века в недрах уходящей Красоты. Самый же младший из них, Б.А. Смирнов-Русецкий, только еще начинал пробовать свою кисть. Вся группа держалась сплоченно, не подпадая ни под какие «измы» и прочие сомнительные направления.

Их встреча с великим Мастером была предопределена и неизбежна. Даже если бы у Смирнова-Русецкого не было дяди, который помог юноше в этой встрече, она бы все равно состоялась. Ибо это была встреча с судьбой, которая определила путь и дальнейшее творчество всех пятерых. Кроме Смирнова-Русецкого с Рерихом встретились Фатеев и Сардан. Рерих подарил им вышедшие тогда две первые книги Живой Этики – «Зов» и «Озарение». Художники были захвачены космичностью самой философской системы и теми горизонтами творчества, которые она открывала перед ними.

Николай Константинович внимательно отнесся к каждому из них. Смирнову-Русецкому он посоветовал подучиться рисовать. У Фатеева купил понравившуюся ему картину «Галактики» и обратил особое внимание на молчаливого и сосредоточенного Сардана.

«В 1926 году Н.К. Рерих, – пишет исследователь искусства “Амаравеллы” Ю.В. Линник, – осматривал картины Сардана. Не секрет, что именно с этим именем он связывал свои надежды на будущий ренессанс русского искусства» [3].

Рерих помог художникам «Амаравеллы» не только принять участие в нью-йоркских выставках его «Короны Мунди» (1927 и 1928), но и беседовал с ними о расширении сознания, о влиянии энергетики Инобытия на эволюцию земного человечества, о закономерностях развития Красоты и особенностях наступившего этапа Космической эволюции. Все это потом нашло свое отражение в манифесте художников 1927 года и в их последующем творчестве.

«Произведение искусства, – писали они в манифесте, – должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.

Научить этому нельзя.

Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.

Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.

В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тогда их цель будет достигнута»[4].

Расширение сознания было тесно связано с процессом Преображения человека и Планеты, с теми энергетическими изменениями, которые происходили на нашей Земле в ХХ веке.

Н.К. Рерих как бы передал художникам «Амаравеллы» эстафету Новой Красоты, нового представления о теургическом искусстве и о грядущем Преображении человечества.

«Именно, высший принцип Огня утверждается в Космическом Творчестве, как главный стимул. Правильно указали на те тонкие физические явления, которые утверждают сущность невидимых и огненных энергий и которые должны разбудить и расширить сознание человечества. Именно, тонкое сознание Космоса открывает каждую новую ступень. Неуловимое сегодня будет слышимо в будущем, и будет зрим Тонкий Мир. Когда дух и сердце преисполнятся устремления, когда человечество примет закон существования Миров, тогда можно будет начать расширять сознание. Сам человек объединяет Миры своим сознанием. Так на смену узкого горизонта идет великое время. Так Наше утверждение великого Огненного Права даст великую Огненную Эпоху. Эта великая Эпоха должна преобразить лик планеты – так Утверждаю!»[5], – сказано в Живой Этике.

Процесс преображения земной материи шел по Законам Красоты. Новая Красота в полную силу зазвучала космическими красками на полотнах художников «Амаравеллы».

Но их творчество было только началом преображения самого искусства, которое стремилось вырваться из трехмерного пространства в многомерность Космоса, к Фаворскому Свету Высших Миров.

Они все шире и шире использовали в своем творчестве две мирообразующие константы Космоса – звук и свет.

Звук изображался на полотне ритмом форм и линий.

Свет всегда связан с цветом. Звук, свет и цвет представляли на картинах художников «Амаравеллы» нечто синтетически целое, обладающее теургической силой преображения материальных форм.

Расцвет творчества художников «Амаравеллы» пришелся на трудное и противоречивое время в истории России, когда старое социологическое мировоззрение и новое космическое мироощущение сошлись в жестоком противостоянии. Социологическое мировоззрение после социальной революции обрело характер господствующего направления. Тоталитарное государство в годы «культурной революции» превратило культуру в идеологию, насильственно принуждая художников принять в качестве основного метода так называемый социалистический реализм. Не согласившихся с этим методом уничтожали или лишали возможности работать. «Культурная революция» не без основания совпала с временем предвоенных репрессий. Тоталитарный государственный контроль воцарился в пространстве разгромленной культуры. Художество переживало, возможно, самый темный период в своей истории. Новый вождь был лишен какого-либо чувства красоты, что свидетельствовало, в свою очередь, о низком уровне его духовного развития.

«Высшая похвала, – писал крупный художник И. Бродский, – которую т. Сталин давал картине, заключалась в двух словах: “Живые люди”. В этом он видел главное достоинство картины. “Картина должна быть живой и понятной” – эти слова т. Сталина запомнились мне навсегда» [6].

Из пространства новой культуры изгонялись такие понятия, как Высшее, Бог, Инобытие. Атеизм, в самом его примитивном и агрессивном виде, насаждался во всех областях творчества.

После сталинской «культурной революции» художественное творчество, в подлинном смысле этого слова, перестало существовать, остались лишь отдельные его элементы и проявления.

«...Ведется довольно энергичная литературная кампания, – писал один из крупных публицистов А. Воронский, – против толкования искусства как творческого акта. “Творчество”, “интуиция”, “вдохновение” подвергаются злостному осмеянию: одни считают эти понятия буржуазными и дворянскими, другим они кажутся ненаучными. Их пытаются заменить “работой”, “мастерством”, “ремеслом”, “энергичной словообработкой”, “приемом”, “техникой”, “деланием вещей”» [7].

В это же время уничтожались церкви, преследовались духовенство и верующие. Взрыв, разрушивший храм Христа Спасителя, прозвучал на весь мир и вызвал глубокое возмущение за рубежом. С протестом против вандализма выступил Н.К. Рерих. Культ обожествленного вождя стал настолько всеобъемлющим, что заменил собой не только культуру, но и первоначальную идеологию, с которой большевики пришли к власти. На этот культ работали художники, писатели, музыканты, актеры.

Ночами по городским улицам носились черные «воронки», и в застенках и лагерях гибли наиболее талантливые носители подлинной культуры.

Во дворах библиотек горели костры из книг, авторы которых оказались неугодными власти. Бесценные картины, конфискованные чекистами при обысках, навсегда исчезали в недрах Лубянки. Из музеев изымались ценнейшие, но «идеологически не выдержанные» экспонаты. Закрывались неугодные театры. На глазах всей страны гибло ее национальное культурное достояние. «Культурная революция» гремела по всей стране грубыми сапогами чекистов и выстрелами в подвалах НКВД. Почва подлинной культуры становилась сухой и бесплодной.

Французский писатель Андре Жид, посетивший во время своего визита в СССР художественную выставку в Тбилиси, писал: «...из милосердия о ней лучше бы вообще не упоминать. Но, в конце концов, художники достигли поставленной цели, которая заключалась в том, чтобы поучать <...> убеждать, объединять (иллюстрациями служили эпизоды из жизни Сталина). Ох, конечно, эти не были “формалистами”! К несчастью, и художниками они тоже не были» [8]. Репрессии против неугодных деятелей культуры продолжались даже во время Великой Отечественной войны.

«Сегодня годовщина моей смерти, – писал один из крупнейших советских кинорежиссеров А.П. Довженко. – Тридцать первого января 1944 года я был привезен в Кремль. Там меня разрубили на куски, и окровавленные части моей души разбросали на позор и отдали на поругание на всех сборищах. Все, что было злого, недоброго, мстительного, все топтало и поганило меня»[9].

Сталин загнал в катакомбы Духовную революцию, беспощадно расправился с теми, кто видел и чувствовал не так, как он. Вождь не хотел слышать ни о каком космическом мироощущении, ни о каких иных мирах.

Процесс расширения сознания приостановился – и эволюция стала терять свою энергетику.

В стране по имени Советский Союз свершилось зло космического масштаба, пустившее свои ядовитые корни в духовную жизнь на много десятилетий вперед.

Художники «Амаравеллы» были самым нежелательным элементом в поле «культурной» политики. Поэтому, едва родившись, «Амаравелла» уже была обречена на гибель. Но, несмотря на это, ее члены успели сделать немало.

Особое место в их творчестве занимала музыка, которая была тем формообразующим началом, откуда возникала Новая Красота, новая эстетика самого художества. В ней звучали космические ритмы, сверкающими красками ложившиеся на полотна и творившие на них новую картину привычного мира. Озарения, всплывавшие из глубины существа самих художников, опережали научные открытия и грядущие философские нахождения.

Музыкой, космическими ритмами и вибрациями были наполнены картины Черноволенко, Сардана, Фатеева, Шиголева. «Небо у Черноволенко трепещет, вибрирует. В нем проявились, стали зримыми те бесчисленные колебательные процессы, которые наполняют Вселенную, многократно пересекаясь и наслаиваясь друг на друга. Это воистину звучащее небо!» [10]

Через музыкальные космические порывы художников шли на зрителя связанные с космическим мироощущением идеи о беспредельности Космоса, о бесконечности преображения материи, о Красоте иных миров, о человеке как неотъемлемой части Космоса.

Наука еще только подходила к моделированию новой Вселенной, к исследованию еще неизвестных ей физических процессов, а на полотнах «Амаравеллы» уже пылали краски, переливались новые космические формы, серебрились причудливые линии таинственной энергетики и преображенный человек, свободный и утонченный, творил Новый мир.

На таких картинах невидимое становилось видимым, непроявленное – проявленным, неизвестное – известным и все Мироздание представало во всем своем гармоничном богатстве и разнообразии как некое цельное произведение искусства, созданное Великим Художником в зовущих и непостижимых измерениях Космоса.

«Человеческая мысль, – писал гениальный ученый В.И. Вернадский, – стала внимательней прислушиваться к отголоскам идеи о космичности жизни, незаметно начинающей проникать в духовную обстановку личности современного человека... В тесной связи с этим настроением стоит, мне кажется, и успех теософского движения XIX – начала ХХ века. Здесь идея космичности жизни получила такое реальное значение в миросозерцании современного человека, какого она давно не имела» [11].

Выдающиеся русские ученые, ученые-философы, такие как В.И. Вернадский, К.Э. Циолковский, А.Л. Чижевский, в своих исследованиях подтверждали то, о чем свидетельствовали в своих произведениях художники «Амаравеллы». В начале 20-х годов в пространстве России шел интенсивный процесс формирования космического сознания, в котором участвовали представители всех областей познания – искусства, науки, философии. В 1926 году Вернадский опубликовал свою «Биосферу». Шиголев откликнулся на нее «Радиосонатой». Предвосхищенные художниками «Амаравеллы» космические ритмы стали основой исследований Чижевского. Эволюционная идея Циолковского о лучистом человечестве нашла свое отражение на картинах Черноволенко. Картина Сардана «Рождение материи» на два года обогнала исследования крупного ученого Александра Фридмана. «Путник» Шиголева стоял перед туннелем, в конце которого сиял неземной свет Инобытия, существование которого много позже подтвердила медицинская наука. Выходила самая разнообразная литература, затрагивавшая важные проблемы космического мышления. Читались лекции, работали научные семинары. Шел интенсивный процесс расширения сознания, затронувший, в первую очередь, различные области творчества человека.

Духовная революция набирала темпы. И казалось, что это будет продолжаться долго, пока новое мышление, сужденное ХХ веку, не займет господствующее положение в духовном пространстве Планеты. Но силы, разбуженные социальной революцией, крепли и пробивались к духовной власти.

У каждого художника «Амаравеллы» был свой почерк, была своя судьба.

Виктор Тихонович Черноволенко за свою трудную и непростую жизнь сумел создать сотни великолепных картин, наполненных новой неземной Красотой и мирами, похожими на волшебные сказки. Материя этих миров была тонкой и прозрачной. Она светилась, складывалась в нездешние изысканные формы, которые казались многомерными, – столь высоко было художническое искусство Черноволенко. В нем жил теург, подошедший вплотную к пространству подлинного космического творчества.

Художник верил:
Сможет человек
Не утлый холст натягивать на раму,
А многомерное пространство-время, –
И созидать с могучим вдохновеньем
Все новые и новые
Миры.

Космическое творчество!
О нем
Пророчествовал вдохновенный мастер,
Когда легко набрасывал эскизы
Вселенных целых...

Здесь что ни этюд,
То новые параметры и меры:
В одной картине –
Мир без тяготенья,
В другой – мир бесконечных скоростей.
Что это?
Отражение структур
Иной Вселенной?
Или же проекты,
Которые осуществишь ты с блеском,
Неведомый, грядущий человек? [12]

Важнейшей среди всех идей Живой Этики для Черноволенко была идея Космической Иерархии, играющей главную роль в эволюции человечества, в расширении его сознания, в процессе его Преображения.

«... Перед нами, – пишет Ю.В. Линник, – мир Земли, прошедший через чудо Преображения. Возможно, что художник прозрел будущее – и запечатлел его на своих полотнах.

Преображение...

Как знать, быть может, именно в этом слове заключается ключ к пониманию творчества В.Т. Черноволенко? Не живописал ли он ту новую землю и новые небеса, о которых говорит Откровение Иоанна Богослова? Если в нашем мире материя все же первенствует над духом, то после Преображения все изменится: материя станет духоносной, будет пронизана несказанным светом. Архитектура на полотнах Черноволенко – из такого, по сути, уже бесплотного вещества. Она вся сквозит, просвечивает; свободный рост ее форм не ограничивается гравитацией» [13]. Но это только предположение. Трудно сказать, что в действительности увидел своим внутренним зрением художник, проникший за завесу земного пространства и времени. Какие миры предстали перед ним – будущие земные или настоящие Высшие? Черноволенко не придумывал свои сказочные миры, он их видел.

Уходившая Красота Серебряного века была философична по своему содержанию. Иногда было трудно отделить философию от живописи или поэзии. Все было слито воедино. Художники «Амаравеллы» продолжили и развили эту традицию, но в их произведениях Новая Красота уже стала основой нового художественного мышления, придавшего их пластическому языку удивительную гибкость и тончайшую выразительность. Черноволенко писал одушевленный Космос, но форма этой одушевленности была не мифологической, а реальной. В ней жили не символы, а грядущий Новый человек, преображенный Новой Красотой.

Встречи Петра Петровича Фатеева с Николаем Константиновичем Рерихом не только обогатили его мировоззрение идеями Живой Этики, но и сделали это мировоззрение более ясным и целенаправленным. С того момента все творчество художника было оплодотворено космизмом Живой Этики, ее идеей об энергии космического огня.

Свечение материи, различного рода проявления этого огня в природе, цветы как носители тонкого огня и, наконец, огонь как начало, преображающее материю и энергетику самого человека, – все это в различных формах мы видим на полотнах Фатеева.

«П.П. Фатеева, – отмечает Линник, – можно назвать Мастером Огня: никто до него не изображал с такой силой четвертое состояние вещества – огненную плазму. Художник умеет передать и свечение звездной материи, и ослепительный разряд молнии. Стихия огня влечет его к себе своим космизмом. Пламенные краски Фатеева заряжены энергией сердца. Горение духа – вот что придает полотнам мастера необыкновенную светосилу» [14]. Его живопись была близка музыке Скрябина, в которой присутствовали ритмы огненного начала.

Фатеева занимала проблема Хаоса как хранилища новых форм, новых миров, проявляющихся космической огненной энергетикой и ею же развиваемых и преображаемых. Он видел эти новые формы, плененные тьмой Хаоса, и извлекал их в своих картинах на свет, чтобы создать из них свой Космос, прообраз большого и беспредельного многомерного пространства. Некоторые его картины были пророческими, предсказывавшими какие-то события или научные открытия. «Вселенная конечная и бесконечная», «Гибель планеты», «Под розовой луной». На последней картине изображены кустарники, окутанные многоцветным излучением – аурой. Тогда еще никто не знал об эффекте Кирлиан.

Уникальными и неповторимыми художниками были Сардан и Шиголев. В творчестве Сардана сочетались научные предвидения с его удивительной музыкальной одаренностью, редкой способностью восприятия космических ритмов и вибраций. Такие его картины, как «Гимн ночи», «Рождение материи», представляют собой целостное космическое мироощущение. Эту особенность творчества Сардана ощутил Рерих и отметил художника, выделив его среди остальных мастеров «Амаравеллы». Количество его картин незначительно, но каждая из них являлась событием в пространстве нового художественного мышления.

Картина «Маяки земли и сигналы из Космоса» была написана им под впечатлением встречи с Николаем Константиновичем. Рериховская эмблема «Знамени мира» (три круга) изображена на ней направленной и вверх и вниз, что знаменует собой энергетические потоки, которые идут от Земли к Космосу и от Космоса к Земле. Лаконичный и точный образ энергоинформационного обмена между Землей и Космосом подтверждал одну из важнейших идей в энергетическом мировоззрении Живой Этики.

Его полотно «Рождение материи» было посвящено расширяющейся Вселенной и содержало информацию, которая была засвидетельствована позднейшими научными открытиями. «И вот за невероятно далекими квазарами нам уже забрезжил космологический горизонт событий! За ним – таинственная сингулярность, за ним – нулевое время: вернее, первые секунды после него. Именно это состояние мира изображено на картине Сардана, – поэтому ее воздействие так значительно в наши дни». Художник сумел перенести на полотно тонкую материю звука, придать ей форму и найти для нее цвет.

Его удивительная картина «Кристаллы – цветы земли» свидетельствовала о глубоком постижении Сарданом сложнейших космических процессов, о способности видеть формы и краски этих процессов. «Кристаллы даются на многокрасочном космическом фоне. Мы видим земное небо, пронизанное излучениями и импульсами, приходящими из Вселенной. Кристаллы вторят их ритмам, которые и есть не что иное, как реальная гармония сфер. Перед нами своеобразные приемники космической информации. Эта информация активная, деятельная. Она воздействует на земные формы, повышая уровень их организованности. Сардановские кристаллы как бы пророчествуют о ноосфере»[15].

Ноосферные космические грезы владели и Сергеем Ивановичем Шиголевым. Его картины – «Струи космоса», «Лаборатория в Космосе», «Борьба Света и тьмы», «Утренние звезды» и другие – несли в себе также идеи Живой Этики о космическом сознании и ее представления о космической Красоте. Эти представления легли на готовую эстетическую почву, в пространстве которой художник уже творил свой космос, свои миры Красоты. Его виденье иных, более высоких миров было точным и красивым. Он написал цикл картин, который назвал коротким словом «Путь» и посвятил духовному восхождению человека и художника. «“Вдали показались горы”. Так называлась первая картина цикла, – размышляет Ю.В. Линник. – Она – о далеком свете, она – о высокой цели.

Вещие знаки природы...

Откровение, похожее на удар молнии...

Препятствия в виде лабиринтов и крутых уступов...

Чувство, что цель близка – что она вон за тем перевалом...<...>

“То, к чему шли...”

Это последняя картина цикла – она изображает ступенчатую пирамиду, возносящуюся в поднебесье.

Перед нами храм Шамбалы?

Или символ беспредельного восхождения духа?

Картина многозначна и таинственна. Ее высокий строй очищающе действует на душу...

Путь к вершинам, притягательным для нашего духа, – и путь по этапу: с окриками стрелков, с нескончаемыми унижениями.

Пройдя по второму пути, С.И. Шиголев навсегда утвердил превосходство первого.

И высветил его для других» [16].

Самый младший член «Амаравеллы», Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, создал свою знаменитую серию «Прозрачность» – космическую повесть о просветленной и преображенной материи Земли.

1929 год был роковым для «Амаравеллы». Это был последний год ее существования, год последней выставки ее художников.

«Амаравеллу» убивали постепенно, но последовательно. Тьма, взявшая верх над светом, решила ее судьбу.

В 1930 году была арестована Руна (В.Н. Пшесецкая). Ее подняли ночью и увели куда-то в темноту, в небытие. Оттуда она уже больше не вернулась. О ее судьбе ничего неизвестно, так же как и о ее художественном наследии. Осталось только несколько портретов членов «Амаравеллы», которые она написала так, как видела сама своих товарищей. Вскоре после нее арестовали и отправили в тюрьму Сардана. Там его допрашивали грубо, бесцеремонно и издевательски. Потом его отпустили, и он вернулся домой. Его оставили в живых, но убили в нем то тонкое и глубокое, на чем держалось его творчество космической Красоты. После этого он не смог больше писать. И только через двадцать лет его вновь потянуло к кисти и краскам. В самом начале Великой Отечественной войны был арестован Смирнов-Русецкий, который провел в лагерях ГУЛАГа 14 лет.

В 1942 году арестовали вышедшего из окружения ополченца Шиголева. До сих пор неизвестны ни дата, ни место его гибели.

Оставшиеся на свободе члены «Амаравеллы» ушли в глубокое подполье. Никто из них не поступился своими убеждениями и идеями, никто не пошел на сотрудничество с властями.

Новая Красота продолжала жить и развиваться, не давая до поры до времени никому о себе знать. У художников «Амаравеллы» началась двойная, опасная жизнь. Внутренняя, скрытая от чужих взоров, и внешняя, обычная жизнь советских граждан, в которой каждый занимался делом, кормившим его. Фатеев перебивался случайными заработками, живя в сырой полуподвальной комнате, где с картин осыпались краски, а дышать и работать было тяжело. Сардан, став режиссером и сценаристом, добился определенных успехов в кинематографии. Черноволенко трудился в организации, никакого отношения к художеству не имевшей.

Но подлинную культуру убить нельзя. Она, как птица Феникс, возникает из пепла пожарищ и вновь творит свое светлое дело.

Настанет время, когда вспомнят об ушедших и погибших, разыщут их полотна, выставят их и напишут о них хорошие книги. Вновь птица Феникс забьет вещими крыльями Красоты, и вновь Духовная революция созовет под свои знамена верных и сильных духом воинов. И вновь тьма и невежество пошлют свои полки на них. Свет и тьма, Добро и зло, ведение и неведение, созидание и разрушение сойдутся в Космической битве...


Примечания

1 А.П.Иванов, искусствовед, знакомый Н.К.Рериха.

2 Смирнов-Русецкий Б.А. Семья Рерихов. Воспоминания. Одесса, 1997. С. 16.

3 Линник Юрий. Путь к Плеядам. Петрозаводск, 1995. С. 23.

4 Каталог выставки произведений группы «Амаравелла» (из коллекции Ю.В.Линника). Петрозаводск, 1989. С. 1.

5 Мир Огненный. Часть III, 209.

6 Громов Евгений. Сталин. Власть и искусство. М., 1998. С. 60–61.

7 Там же. С. 156.

8 Там же. С. 304.

9 «Литературная газета». 15.02.1989.

10 Линник Юрий. Амаравелла. Соната Ориона. Петрозаводск, 1993. С. 44.

11 Вернадский В.И. Живое вещество и биосфера. М., 1978. С. 308.

12 Линник Юрий. Амаравелла. Соната Ориона. Петрозаводск, 1993. С. 119.

13 Там же. С. 7.

14 Линник Юрий. Путь к Плеядам. Петрозаводск, 1995. С. 50.

15 Там же. С. 24.

16 Там же. С. 219.

СТРАНИЦЫ  Генеральный директор Музея имени Н.К. Рериха|Библиография|Юбилей