версия для печати
12345678910Основное меню

Флоренский, изучая различные явления земного и нездешнего мира, обратил внимание на пространство, как таковое, которое он и счел одной из важнейших проблем различных способов познания, и в первую очередь художественного. «…Опираясь, – писал он, – при отношении к действительности преимущественно на пространство и на него возлагая тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия. Пределом этого рода восприятия действительности было бы почти полное отождествление действительности с пространством, где вещи вполне пластичные подчинялись бы пространству до утраты собственной формы. Такая действительность представлялась бы нам сложенной из светоносного газа, была бы облаками света, покорными каждому дуновению пространства. В области искусства близок, например, к этому пределу Эль-Греко. Напротив, перенося нагрузку на вещи, мы уплотняем их индивидуальность и вместе с тем обедняем пространство. Вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая отличительную структуру, внутреннюю связность и целостность»[1]. Иными словами, уровень художества и его качества определяется соотношением пространства и вещи, которая находится в этом пространстве. Что доминирует в творчестве, направленном на воспроизведение действительности, – само пространство, его таинственная энергетика, или вещь, и что возникает в том или ином случае. Главенствующая роль пространства и подчиненное положение вещи приводят к утончению изображаемой действительности, к ее одухотворению, то есть созданию высокодуховной действительности, к сохранению цельности самого пространства. Опора на вещи дает совсем другой, противоположный результат. Пространство и вещь, помещенная в ней, представляют, в конечном счете, не только элементы художества, но и разные мировосприятия. Их же взаимодействия решают, на каком пути находится само художественное творчество и куда оно движется. В сторону огрубления, уплотнения и разъединения или в направлении одухотворения, утончения и целостности. Когда эта целостность ослабляется, продолжает Флоренский, то между внутренним и внешним пространством граница становится все менее надежной. «Из целого пространство имеет стремление стать вырезком другого, большего пространства, а вещи, хотя и обособленные каждая в себе, оказываются случайною кучею, собранность которой ничем не мотивирована. Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в науке и натурализму в искусстве»[2].

Таким образом, именно пространство определяет не только стиль художественного построения, но и отражает мировосприятие самого творца. Это очень важное обстоятельство, которое не учитывается в философии искусства и в становлении мировоззрения, как такового. «Пространство, – отмечает Флоренский, – может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи – строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей – совокупность сил данной области, определяющих своеобразие нашего здесь опыта»[3]. Осмысливание им пространства было новым и смелым. Анализируя его энергетику, его силовые поля, Флоренский пришел к выводу, что пространство микрокосма и пространство макрокосма – одно и то же. Эта мысль была крайне важна для изучения и восприятия пространства, как такового. Пространство микро- и макрокосма составляло важнейшее явление в построении Мироздания и самым решительным образом влияло на его энергетику. «…Пространство есть начало, – писал он, – объединяющее силовые центры, т.е. дающее возможность развернуться силовому полю. Это значит, что оно должно вмещать в себе силы, или обладать емкостью. Нет никаких оснований ждать одинаковую емкость, когда меняются силы, соотносительные с данным пространством»[4].

Понятие емкости пространства, зависящее от его энергетики, есть одно из важных оснований, которое дает возможность определить измерение пространства, складывающегося в материи различных состояний. Пространство, или его организация, определяет всю творческую гамму человечества, и в первую очередь творчества художественного.

«Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае это – пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а действительность его организации называется наукой и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством <…> В каждой деятельности – все, и каждое пространство имеет сродство с прочими. Да иначе и быть не могло бы, раз культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, все-таки именуются одним словом – пространство»[5]. Таким образом, Флоренский рассматривает культуру как «деятельность организации пространства», причем по своей энергетике единого пространства. Сама же художественная его часть играет связующую роль в организации такого пространства или в познании этого пространства.

«…Цель художника – преобразить действительность, – утверждает он. – Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства»[6]. Он считал художество более философичным, нежели фактическое изображение. И в этой мысли заключалась значительная доля истины, объясняющая суть самого искусства и его предмета. Утверждение, что «цель художника – преобразить действительность», несет в себе пространственный смысл художества, его важнейшую роль в организации и преображении этого пространства. Организация или реорганизация пространства – это не только какое-то энергетическое действие по своей сути, но и, если можно так сказать, организация или реорганизация самого миропонимания, иначе говоря – мышления и новых или отживших его представлений. «Проблема пространства, – пишет он, — залегает в средоточии миропонимания во всех возникших системах мысли и предопределяет сложение всей системы <…> И чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее ставится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание – пространствопонимание»[7]. Иными словами, проблема пространства есть основная в миропонимании. Миропонимание познается через пространство, а само пространство – через миропонимание. И наиболее ярко этот закон, сформулированный Флоренским, проявляется в художественном пространстве и объясняет профетический характер смысла его образов. Тем же, кто организует пространство, доступно и проникновение в пространство иного мира, иного измерения. Силовые поля различных пространств создают при определенной организации этих пространств энергетические проходы, сквозь которые проникают мысль и воображение художника, вынося его из пространства иного измерения, иного состояния материи и давая ему возможность образного изображения этого пространства. В системе других пространств, носящих познавательный характер, пространство художественное, или эстетическое, Флоренский считал более, если можно так сказать, высоким, более духовным, выходящим своей энергетикой на иные миры и несущим знания о них на Землю. В конце концов, степенью и глубиной понимания инобытия определялись закономерности построения пространства и то миропонимание, которое возникало в той или иной эпохе истории искусства и которое определяло способ и вид мышления самого человечества. Эти мысли о художественном пространстве и неразрывной его связи с миропониманием и мироощущением были использованы Флоренским и в другом его блестящем и глубоком труде, в «Обратной перспективе», где он и проанализировал неразрывную связь между организацией пространства и миропониманием. Он взял за главную особенность художественного пространства перспективу или ее отсутствие и провел исторический, а затем и философско-научный анализ этого явления, который своей новизной вызвал самые разноречивые оценки.

В художественном пространстве Флоренский исследовал, прежде всего, иконы и обнаружил в них некие нарушения в изображении предметов, архитектуры и людей. «Как в криволинейных, – отмечает он, – так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу <…> Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством Апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей и т.д. В связи с этими дополнительными плоскостями линии, параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспективы»[8].

Эти повсеместные нарушения в перспективе рождали у исследователя мысль «об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой»[9]. Такую перспективу с нарушениями и отступлениями от физической действительности Флоренский называл обратной, или обращенной. В отличие от искусствоведов и прочих исследователей мировой культуры, которые считали подобную перспективу незнанием художниками закономерностей пространства, Флоренский усматривал в этом «сложный художественный расчет»[10]. Но этот художественный расчет, согласно Флоренскому, был связан не только с перспективой, но и еще с некоторыми другими особенностями старинных русских икон – нарушениями в светотени изображений. «…Если обратиться к светотени, – поясняет Флоренский, – то и тут мы находим в иконах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистическою живописью. Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затененными, — это опять не случайности и не промахи мастера-примитивиста, но художественные расчеты, дающие максимум художественной изобразительности»[11]. Но, собственно, что собой представляют этот «сложный художественный расчет» и этот странный «максимум художественной выразительности», что за ними стоит и что управляет при этом самим художником? Чтобы ответить на этот вопрос, Флоренский сделал серьезный экскурс в историю искусств, чтобы установить связь между изобразительностью и перспективой. Вавилонские плоские барельефы и египетские фрески не имели перспективы вовсе. «…Всем памятна, – отмечает он, – профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей»[12]. У египтян отсутствие перспективы, как таковой, было связано со стремлением к «религиозной объективности и к сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но притом – все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафизично, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания»[13]. Таким образом, осмысливая древнейший период истории искусства, Флоренский приходит к логическому выводу о том, что искусство с самого начала носило сакральный характер и имело отношение к религиозному миропониманию. Иными словами, оно отражало, и это особенно относится к древнеегипетскому искусству, мир иной, священный, Высший, организация пространства которого не была похожа на земную. Мир иной, согласно египетской мифологии и религии, имел иное, «бесперспективное» пространство, и его отражение в пространстве земного художества имело свои наработанные веками традиции, соблюдая которые, можно было не только постигнуть истинность бытия, но и суметь отразить его. «…Живопись, – справедливо утверждает Флоренский, – имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность»[14]. Реальность – понятие, которое часто употребляет Флоренский, есть то, что стоит за земной действительностью, точнее, в глубине этой действительности и придает ей таинственный истинный смысл. Иными словами, реальность – это инобытие, без познания которого невозможно определить истинный смысл действительности. Сакральная древняя живопись в своих формах и своем пространстве была тесно связана с реальностью и несла в себе богатейший познавательный космический смысл. Пространство микрокосма устроено как пространство макрокосма. Познавая свой внутренний микрокосм, художник выходит на глубины макрокосма и запечатлевает в своих произведениях его формы, его организацию, его энергетическое пространство. Постижение всего этого делает сакральное искусство способом познания реальности, в которой в объединяющем единстве связаны мир земной и миры иного состояния материи. Опираясь на собственный опыт инобытия, Флоренский сумел угадать иномирную реальность в художественном пространстве Земли, выраженную особой организацией этого пространства в произведениях художников – отсутствием перспективы или, позже, обратной перспективой, когда миропонимание самой реальности стало глубже и доступней. Запечатленное в художественном пространстве, это миропонимание со временем изменилось вместе с изменением организации пространства. На смену «бесперспективности» и обратной перспективе пришла прямая, открывшая земную трехмерность и потеснившая, а затем и вовсе уничтожившая пространство Реальности не только на полотнах и в произведениях художников, но в их внутреннем мире, в их миропонимании. Наступило новое историческое время, и возник новый человек в культурно-духовном пространстве Земли. С полотен художников ушла Реальность, а об руку с этим – сознание инобытия из миропонимания самого человека.

«Пафос нового человека, – определяет Флоренский человека Нового времени, – избавиться от всякой реальности, чтобы “хочу” законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки. Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового, – это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага, ибо бытие – благо, а благо – бытие; пафос средневекового человека – утверждение реальности в себе и вне себя, и потому – объективность. Субъективизму нового человека свойственен иллюзионизм; напротив, нет ничего столь далекого от намерений и мыслей человека средневекового (а корни его в античности), как творчество подобий и жизнь среди подобий»[15]. Иными словами, на грани Средневековья и Нового времени произошло изменение миропонимания по причинам различного характера. Эпоха Возрождения оказалась началом этого процесса. Наряду с изменениями в искусстве, произошли перемены и в науке. Она стала быстро развиваться и крепнуть, но духовность ее сузилась, а затем и вовсе исчезла.

«Ведь есть, в конечном итоге, – отмечает Флоренский, – только два опыта мира – опыт общечеловеческий и опыт “научный”, т.е. кантовский, как есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, как есть два типа культуры – созерцательно-творческое и хищнически-механическое»[16]. Каждая эпоха выбирает свой тип культуры. Флоренский, без всякого сомнения, отдавал предпочтение первому типу культуры, той истинной культуре, в основе которой лежит понятие культа и в которой «красота служит лишь критерием воплощенной истины»[17]. Мы находим у Флоренского разъяснение понятий этой истинной культуры. «“Все догматические споры, – пишет он – от первого века до наших дней приводятся к двум вопросам: к проблеме Троицы и к проблеме Воплощения. Эти две линии вопросов были отстаиванием абсолютности Божественной, с одной стороны, и абсолютности же духовной ценности мира – с другой. Христианство требует с равной силой и той и другой… Если нет абсолютной ценности (Бога), то нечего воплощать и, следовательно, невозможно самое понятие культуры. Если же жизнь как среда насквозь чужда божественности, то она неспособна воплотить в себе творческую форму и, следовательно, снова останется она сама по себе, вне культуры, снова уничтожается понятие культуры… Защита культуры в самых ее основах всегда была борьбой за оба взаимонеобходимые начала культуры” <…> Культура есть воплощение в земной среде божественного начала. Если нечего воплощать или если негде воплощать, т.е. если нет Бога или среды для Него, то культура умирает»[18]. В эпоху Возрождения, а затем и Просвещения движение шло от этого «божественного начала», от духовного пространства ко второму типу культуры, если его можно так назвать, который, развиваясь в Новое время и переходя в Новейшее, принес свои противоречивые и кризисные плоды.

Наряду с изменением миропонимания изменялась организация пространства. На смену метода бесперспективности и обратной перспективы, связанной с началом духовным, божественным или иномирным, пришла прямая перспектива, превратившая эти начала в трехмерный земной мир вместе со всеми небожителями. Джотто, фрески которого можно увидеть, в частности, в Базилике св. Франциска в Ассизи, был одним из пионеров прямой перспективы, ставшей господствующим началом в организации художественного пространства эпохи Возрождения. «Джотто создал себе идеал всемирной и гуманитарной культуры, – утверждает Флоренский, – и он представляет себе жизнь в духе либерпансеров Ренессанса, как земное счастье и прогресс человека, с подчинением основной цели – полному и совершенному развитию всех естественных сил – всего остального; изобретателям полезного и прекрасного принадлежит здесь первое место <…> Еще полный благородных соков Средневековья и сам не натуралист, он уже испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником»[19]. На полотнах Джотто линии, уходившие к горизонту, сходились в одном месте, меняя всю структуру прежней организации художественного пространства. Переход к такой структуре самого пространства совершается по ряду возникших в тот период причин. «Когда безусловность теоцентризма заподозревается, – пишет Флоренский, – и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею “землю” в смысле самоутверждения человеческого “я”), тогда начинается попытка подставить на место помутневших и затуманившихся реальностей – подобия и призраки, на место теургии – иллюзионистическое искусство, на место божественного действа – театр»[20].

Прямая перспектива вместе с новым миропониманием исключала из прежнего художественного пространства Высшее, божественное и иномирное. Такая организация пространства была сочтена учеными и искусствоведами более естественной и удобной для глаза человека. Они не увидели за этим явлением нового мировосприятия, в корне отличного от существовавшего. Перспектива, полагает Флоренский, должна быть «свидетельницей реальности»[21]. Она должна определять меру этой Реальности в художественном пространстве, неся с собой некое «духовное возбуждение»[22], связанное с Реальностью. У прямой, «земной», перспективы эта связь отсутствует. Работа «Обратная перспектива» не только глубоко анализирует связанную с Духом и Высшим организацию пространства, заключавшего в себе Реальность иных миров, но и содержит ряд важных моментов для развития новой системы познания, для ее методологии и осознания существования миров иного состояния материи, тесно связанных с плотной материей Земли и мощно влияющих на энергетику земной жизни. Но осознание этого пришло много позже, в ХХ веке, а до этого человечеству надо было пройти через века, в течение которых развивалось материальное, натуралистическое мировоззрение, пробиться через плотную материю, отделившую инобытие в художественном пространстве от земной действительности, и подойти к великому кризису культуры и искусства, к утрате эстетического чувства, к падению духовности и через многое другое, что было связано с новым миропониманием, пришедшим на Землю на границе Средневековья и Нового времени. В искусстве за это время менялась не только перспектива, но и сами сюжеты. Наряду с библейскими, или священными, сюжетами появлялись чисто исторические, затем сюжеты, повествующие о бытии человека, его труде, особенностях его повседневной жизни. Духовный сюжет все больше и больше уходил из художественного пространства, давая место человеку, занятому своими делами, своими бедами, захваченному событиями, участником которых он оказывался. Человек теснил Бога, Материя теснила Дух, контакты с инобытием уменьшались, а местами и полностью прерывались. Шедшие на Землю энергоинформационные потоки из миров более высоких состояний материи – не воспринимались. Все чаще и чаще в искусство проникало безобразие, вытесняя оттуда истинную Красоту. Все эти процессы достигают своего апогея в ХХ веке, о котором великий русский поэт А.А. Блок написал словно высеченные на древнем камне строки:

Двадцатый век… еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Пожары дымные заката
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине,
Безжалостный конец Мессины
(Стихийных сил не превозмочь),
И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлет аэроплана
В пустыню неизвестных сфер…
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть, и ненависть к отчизне…
И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи[23].

И среди этой наступающей тьмы яркой недолговечной звездой на горизонте Европы вспыхнул символизм и вскоре погас, уйдя в сомнительные глубины новых направлений художества. И только в России из него выросло новое, еще неизвестное дотоле миропонимание. Оно проникло в инобытие, подняло на пьедестал красоту образа и слова и создало свою духовную цитадель, откуда шли космические всплески нового мышления. Цитадель пала под тупыми и тяжелыми ударами тоталитарного бездуховного и безбожного режима, однако успела оставить в энергетическом пространстве России ростки грядущего мышления и космической красоты.

---

Примечания

12345678910Основное меню