Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Международная общественная организация | Специальный консультативный статус при ЭКОСОС ООН
Ассоциированный член ДОИ ООН | Ассоциированный член Международной Организации Национальных Трастов
Коллективный член Международного совета музеев (ИКОМ) | Член Всеевропейской федерации по культурному наследию «ЕВРОПА НОСТРА»

Семья РериховЭволюционные действия РериховЖивая ЭтикаМЦРМузей имени Н.К. РерихаЛ.В. Шапошникова
Защита имени и наследия РериховОНЦ КМ КонференцииПакт РерихаЖурнал «Культура и время»Сотрудничество

Главная страница » Защита имени и наследия Рерихов » Рецензии на недобросовестные публикации
      рус  eng
версия для печати

С.В. Скородумов,

член Международной ассоциации писателей и публицистов,
руководитель Межрегионального информационно-аналитического Центра (г. Ярославль)
 
Б.Ю. Соколова,

кандидат культурологии,
научный сотрудник ОНЦ КМ МЦР (г. Москва)

Странная история доктора Росова

Рецензия на статью В. Росова
«Свет небесный. Художественные двойники Н.К. Рериха»

Но что страннее, что непонятнее всего, –
это то, как авторы могут брать подобные сюжеты.
Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно...
нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы
Отечеству решительно никакой; во-вторых...
но и во-вторых, тоже нет пользы.
Н.В. Гоголь. Нос

Ненаучная фантастика

В 1886 году в Лондоне вышла в свет повесть шотландского писателя Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Она пользуется большим интересом у читателей и в наши дни. Суть сюжета такова. В каждом человеке существует два аспекта личности – положительный и отрицательный. Главный герой доктор Генри Джекил в результате научного эксперимента выделяет свое отрицательное «я» и позволяет ему временно взять над собой верх. Так появляется загадочный Эдвард Хайд, который совершает целый ряд отвратительных и жестоких поступков. Повесть заканчивается трагически. Мистер Хайд выходит из-под контроля и окончательно побеждает несчастного доктора Джекила.

Если задуматься, эта история не так уж и фантастична. В каждом из нас есть и хорошее, и плохое. Наша задача состоит в том, чтобы преодолеть свои негативные качества. Когда, образно говоря, «мистер Хайд» побеждает в человеке его светлое начало, это всегда заканчивается трагедией. Если такой человек становится писателем, учёным или журналистом, он способен натворить немало бед. Особенно горько, когда «мистеры Хайды» приходят в область рериховедения и начинают писать небылицы о жизни и творчестве семьи Рерихов.

Всё сказанное имеет самое непосредственное отношение к доктору исторических наук Владимиру Росову. Отвергнув авторитеты в области научного рериховедения, он стал пролагать свой личный путь. Правда, буйное и неконтролируемое воображение бесповоротно увело Росова из пространства науки в область фантастики. Этот автор придумывает неправдоподобные истории о Рерихах. Например, он выдвинул идею о том, что Рерих собирался создать на просторах Центральной Азии независимое государство, используя при этом территории сразу нескольких стран. Этой идее фикс Росов посвятил целый ряд своих публикаций и даже умудрился подготовить диссертацию. Его псевдонаучная деятельность вызвала немало протестов мировой научной общественности [1]. К сожалению, ВАК все-таки утвердила указанную диссертацию, и вопреки всем протестам Росову была присвоена ученая степень доктора исторических наук.

В 2014 году Росов дебютировал в области искусствоведения, выбрав в качестве объекта для новых манипуляций картины Н.К. Рериха. В первом номере журнала «Золотая палитра» была опубликована его статья «Художественные двойники Н.К. Рериха», а в ноябре он прочитал лекцию на эту же тему в Государственном музее искусства народов Востока. Метод Росова при этом остался прежним. Культурным и духовным явлениям в работах Рерихов он педантично пытается придать политическую окраску. При этом Росов игнорирует их статьи и письма, которые могли бы полностью прояснить ситуацию.

Так, например, он выдвинул очередную, прямо скажем, бредовую версию о том, что Рерихи… стремились восстановить монархию в России и прочили Н.К. Рериху корону царя. Аргументируя это, Росов пишет: «В упомянутых дневниковых записях отмечается, что Рерих “идёт на царственный путь к победе”…» [2, с. 16]. Здесь следует пояснить, что речь идёт о записях Елены Ивановны Рерих в дневниках, которые вопреки её распоряжениям были незаконно обнародованы сначала издательством «Сфера», а потом и другими такими же нечистоплотными издательствами [3]. Цель указанных публикаций совершенно очевидна – погоня за прибылью и сенсацией. Примечательно, что, по крайне мере, за одним из таких изданий («Россанта») стоял сам Росов. Что и говорить, все эти действия, напрочь лишённые этических принципов, вполне вписываются в образ мистера Хайда!

Что касается цитаты из дневниковых записей Е.И. Рерих, то неужели историку Росову неизвестно, что Царственным Путём святой Антоний называл срединный Путь, известный во многих учениях и философских системах как Запада, так и Востока. Конфуций призывал следовать путём Золотой Середины, об этом говорили Будда и многие другие подвижники. Именно так поясняется термин «царственный путь» в письмах Е.И. Рерих (например, письма от 8 марта и 13 марта 1935 года) и С.Н. Рериха. В одном из писем к Кэтрин Кэмпбелл Святослав Николаевич пишет: «Так мы подходим к “срединному Пути”, царственному, лучшему и величайшему Пути, широко открытому для всех, но имеющему мало приверженцев» [4, с. 55]. Срединный Путь, путь без крайностей, в полном равновесии, ведёт человека к победе над самим собой и сотрудничеству с одухотворённым Космосом. «Вы пишете, – отвечает Е.И. Рерих одному из своих корреспондентов, – что с юных лет Ваши наклонности влекут Вас к Раджа Йоге, или Царственному Пути, и это правильно. Ибо система Раджа Йоги есть, прежде всего, система расширения сознания» [5, с. 117].

Часть дневниковых записей была оформлена Е.И. Рерих в виде текстов философской системы Живой Этики. В ней встречается выражение «царственный дух», который, так же как и царственный путь, не имеет отношения к земному царю и престолу. «Царственность духа заключается в огненном сознании именно как дисциплина духа, как утверждённый синтез и как явление широты понимания. <…> Как прекрасен путь царственного духа!», – сказано в книге «Мир Огненный» [6, § 41]. И ещё: «Царственный дух знает истинное служение. <…> Царь духа – огненный иерарх!» [6, § 157]. И что бы там ни отыскал Росов в дневниках Е.И. Рерих, как бы он ни старался найти в них доказательства своим домыслам, всё, что сказано о царственности, имеет отношение к духу.

Тем не менее Росов продолжает проводить свою линию, безжалостно трансформируя культуру в политику. Обращаясь к картинам Рериха, он стремится доказать, что великий художник и миротворец мечтал о власти императора России. При этом Рерих якобы изображал себя на своих собственных полотнах в образах царей и Учителей. Указанные образы, по мнению Росова, являются двойниками художника. Полагаем, что такому полёту росовской фантазии мог бы позавидовать даже Дэн Браун, автор нашумевшего псевдоисторического бестселлера «Код да Винчи». Если следовать логике Росова, то можно подумать, что русский художник Иван Никитин, написавший портрет Петра I, претендовал на царский трон. Да и все остальные живописцы, на полотнах которых появлялись титулованные особы, – тоже грезили государственной властью.

Перед тем как погрузиться в область искусствоведения, Росов в самом начале своей статьи делает весьма занимательный культурологический вираж. Он довольно своеобразно трактует идею двойника в мировой литературе. Версию Росова стоит проанализировать, ибо создается впечатление, что она написана с неким подтекстом, чтобы в очередной раз бросить тень на Н.К. Рериха.

Культурологический вираж доктора Росова

«Идея “художественного двойника”, – пишет Росов, – впервые появилась в европейской культуре несколько столетий тому назад. Она обрела воплощение первоначально в литературе, а позже и в изобразительном искусстве. Двойник, или по-немецки Doppelgänger, – это важный, существенный персонаж немецкой литературы эпохи романтизма. В нём сосредоточен идеальный и недостижимый образ индивида» [2, с. 12].

На самом деле всё обстоит с точностью до наоборот. Во-первых, феномен двойничества, в том числе и в европейской культуре, уходит корнями в глубокую древность, в те же античные мифы. Доктору Росову не помешало бы посмотреть исследования отечественных культурологов, например, классическую работу крупного филолога и антиковеда О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», в которой двойничество связывается с двоемирным мировоззрением древнего человека, с бинарным делением мира в его сознании на «жизнь» и «смерть». О.М. Фрейденберг считает, что появление образа двойника связано с представлениями о мире смерти: «Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остаётся в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет» [7, c. 210]. И далее учёный приводит характерные примеры из древнегреческих мифов.

Другой известный филолог и историк культуры Е.М. Мелетинский связывал образ двойника в культуре с близнечными мифами и общеизвестными мифологическими архетипами трикстера [8] и культурного героя. Этому учёному принадлежит фундаментальный научный труд «О литературных архетипах», где очень подробно рассматривается проблема двойничества. «Заметим, – пишет Е.М. Мелетинский, – что альтернатива между двумя вариантами (трикстер – брат и трикстер – второе лицо культурного героя) весьма не случайна. Здесь использован близнечный миф, а связь и сходство близнецов ведут к их известному отождествлению… Поэтому в этом комплексе заключены и далёкие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX–XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э. По, Гоголь, Достоевский, О. Уайльд и др.)» [9, с. 39].

Обратим внимание: идея художественного двойника (а разве нельзя мифологического или сказочного героя назвать художественным?) получила разработку у романтиков, но никак не «впервые появилась» у них, как пишет Росов.

Во-вторых, художественный двойник встречается не только в немецкой романтической литературе, но и в произведениях писателей-романтиков других стран. И наконец, самое главное: романтический двойник – далеко не идеальный образ, а наоборот – полная его противоположность (как мифологический трикстер противоположен культурному герою). Не потому ли Росов не приводит примеров западноевропейских произведений, в которых используется образ двойника? А мы приведём наиболее яркие и известные – это «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Эликсир сатаны» Э.Т.А. Гофмана, «Кристабель» С.Т. Кольриджа, «Фауст» И.В. Гёте, «Исповедь оправданного грешника» Д. Хогга, уже упоминавшаяся нами ранее «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона, и этот список можно продолжить.

Романтики XIX века действительно пользовались образом «двойника», но именно для того, чтобы показать тёмную сторону человеческой души, зло, теневое бессознательное. Кстати, юнговский архетип «Тень» – бессознательная часть личности – может выглядеть как демонический двойник.

Что же касается русской литературы, то и здесь с рассуждениями Росова согласиться никак нельзя. Он пишет: «Русская литературная классика привносит своё толкование данному понятию. У Гоголя в повести “Нос” (1833) раздвоение носит физический характер. Достоевский создаёт фантастическую повесть “Двойник” (1846) и идёт дальше Гоголя, делая акцент на психологических особенностях личности. Его произведение строится на конфликте антиподов» [2, с. 12]. На самом же деле все эти перечисления особенностей двойничества в русской литературе («физический характер», «акцент на психологических особенностях», «конфликт антиподов») таковыми не являются, поскольку всё это с лихвой было у западных романтиков.

Чтобы понять истоки и особенности феномена двойничества в русской литературе, Росову было бы весьма полезно ознакомиться с монографией исследователя русской литературы и культуры, академика РАН А.М. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ». В подразделе, который так и называется «Двойничество», автор рассматривает такие довольно древние образцы в русской литературе допетровского времени, как «Повесть о Фоме и Ерёме»: «В некоем месте жили-были два брата Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны» [10, с. 161]. По мнению Е.М. Мелетинского, двойничество в русской литературе представляет собой переосмысление, иногда даже пародирование романтической идеи. Он пишет: «Я придерживаюсь того же мнения, что и А. Стендер-Петерсен, и считаю гоголевский “Нос” сознательной пародией на романтические новеллы о двойниках» [9, с. 82]. Мотив двойников в русской литературе связан с актуализацией архетипической модели борьбы героя и антигероя, добра и зла, космоса и хаоса через призму национального менталитета.

Ещё более глубокий пласт исследований – это анализ «внутреннего» и «внешнего» двойничества. Внутренний двойник ярко представлен в образе Чёрта – теневой, демонической части души Ивана Карамазова, который явился ему в бредовом видении. Хотя, как считает Е.М. Мелетинский, у Ивана есть и внешний двойник – его сводный брат, лакей Смердяков. Вот что пишет учёный: «Идея двойничества наиболее отчётливо выражена следующим образом: “На скамейке у ворот сидел <...> лакей Смердяков, и Иван Фёдорович с первого взгляда на него понял, что и в душе его сидел лакей Смердяков и что именно этого-то человека и не может вынести его душа” (т. 14, с. 242). Здесь Смердяков как бы уравнивается с “чёртом”» [9, с. 116]. Понятно, что до такой глубины анализа Росову далеко, как до Луны, но обратим внимание на важный момент: двойник вовсе не предполагает внешнее сходство. Поэтому в литературе и вообще в искусстве справедливо и противоположное высказывание: похож внешне – не значит двойник. Поэтому вся статья Росова, основанная лишь на внешнем сходстве, причём существующем лишь в его субъективном сознании, вообще лишена какого-либо научного смысла.

Подчеркнём, что двойников и в русской, и в западноевропейской литературе объединяет всё та же особенность: двойник – тёмный, злой, инфернальный аспект личности, по сути, архетип антигероя. Поэтому и примеры из русской литературы можно было бы дополнить произведениями А.П. Чехова «Чёрный монах», В. Брюсова «В зеркале», Е.Л. Шварца «Тень». Тот же двойник в одноимённом произведении Ф.М. Достоевского, о котором упоминает Росов, – «безобразный и поддельный господин». Таким образом, ничего идеального и возвышенного в художественном двойнике нет.

После неграмотного вступления о двойниках, Росов переходит к анализу полотен великого художника. И здесь неожиданно выясняется, что в живописи Н.К. Рериха имеется в виду вовсе не двойник персонажа, который представлен в литературных произведениях русских и зарубежных писателей, а двойник автора, и не просто двойник, «а возвышенная личность, воплощённый идеал совершенного человека, уже полностью управляющего своей судьбой» [2, с. 12]. Совершенно непонятно, зачем нужно было запутывать читателя рассуждениями о двойниках в литературе, если всё это не имеет никакого отношения к дальнейшему повествованию. Возможно, мы имеем дело с эффектом двадцать пятого кадра, ведь у грамотного читателя, знающего истинную природу художественного двойника в литературе, вполне может возникнуть подсознательная ассоциация с двойниками, которых Росов предлагает увидеть на картинах Рериха.

Кроме того, возникает главный вопрос: на каком основании Росов связывает персонажей на полотнах Николая Рериха с самим автором этих картин? Давайте попробуем разобраться в искусствоведческих дебрях, которые воздвиг Росов в своей статье.

В дебрях искусствоведения

Перед тем как непосредственно приступить к «искусствоведческому анализу», Росов даёт целый набор совершенно невнятных фраз: «Понятие “двойника” становится некоей культурной парадигмой в конце XIX – начале XX столетий. Серебряный век русской культуры высвечивает очертания нового человека, осознающего своё Alter Ego» [2, с. 12]. Абсолютно не ясно: какие особенности этой «культурной парадигмы», какое «Alter Ego»? Если то, которое имели в виду романтики, то вряд ли его можно как-то соотнести с представлением о новом человеке, рождённым Духовной революцией конца XIX – начала ХХ века и связанным с формированием нового космического мышления.

Если следовать логике, которую пытается выстроить Росов в начале статьи, то представленный в литературе «художественный двойник» в живописи существовать не может вообще. Авторское присутствие в картинах возможно в двух вариантах: либо в виде автопортрета, либо в тех случаях, когда художник изображает себя (но не свой идеализированный образ) на полотне в ряду очевидцев каких-то исторических событий (как, например, это сделал Эль Греко на полотне «Погребение графа Оргаса»). Наделить же своего двойника каким-то мистическим смыслом, как это делает писатель, художник возможности не имеет. Примечательно, что Росов не привёл ни одного примера из произведений живописи, где был бы запечатлён двойник художника.

Доказательная база доктора Росова вызывает, по меньшей мере, удивление и вполне соответствует логике мистера Хайда. Описывая картину Н.К. Рериха «Последний король» (1922), автор утверждает следующее: «Лицо короля на картине идентично лицу Рериха». При этом приводится следующий аргумент: «Такой факт не вызывает сомнения» [2, с. 15]. Согласитесь, что для научного доказательства этого несколько маловато. Интересно, как удалось Росову рассмотреть на указанном полотне сходство персонажа с Рерихом? Ведь картина «Последний король» – это не портрет, а лицо короля на ней изображено образно.

Кроме того, создаётся впечатление, что Росов обладает уникальной способностью читать мысли Н.К. Рериха и даже додумывать за него. По мнению Росова, картина «Последний король» основана на «экзистенциальных предчувствиях Рериха, на самоидентификации, которая мотивирована его глубокими монархическими убеждениями и представлением о родовых корнях» [2, с. 16]. Да неужели? Хотелось бы каких-то доказательств из работ или писем самого Николая Константиновича и Елены Ивановны. Увы! Их нельзя найти по одной простой причине: подобных доказательств просто не существует.

Почему мы должны верить фантазиям Росова, будто бы на картине «Свет Небесный» Николай Константинович изобразил самого себя? [2, с. 16]. Основоположник современной научной школы рериховедения, известный историк и философ Л.В. Шапошникова совершенно справедливо считает, что на этой картине, известной многим под названием «Гуру Гури Дхар» – «Путь Учителя Учителей», изображен Духовный Учитель. И его образ связан с образом Преподобного Сергия Радонежского [11, с. 79].

Кстати, Росов – далеко не первый, кто пытается совершенно безосновательно представить, будто бы Николай Рерих отождествлял себя с обликом Преподобного Сергия Радонежского. Елена Ивановна Рерих возмущённо протестовала против любых инсинуаций на эту тему. Опровергая клевету группы харбинских эмигрантов во главе с В. Ивановым, близких к фашистским кругам, она писала: «Можете себе представить, что эти лжецы печатно утверждали, что Н[иколай] К[онстантинович] выдаёт себя за перевоплощение Пр[еподобного] Сергия Радонежского!!!» [12, с. 74]. Выдающийся рериховед П.Ф. Беликов также опровергал попытки представить картину «Святой Сергий» в качестве автопортрета Н.К. Рериха: «Св. Сергий – не автопортрет. Достаточно сказать, что Сергий считается воплощением Уч[ителя] М.» [13, с. 440]. Все представители семьи Рерихов относились к Преподобному Сергию с глубоким почтением и уважением, видя в нём воспитателя русского народного духа, Воеводу Земли Русской и своего Учителя. Н.К. Рерих писал: «Святой Сергий – Строитель Русской Духовной Культуры. Каждое упоминание этого священного имени повелительно зовёт всех нас к непрестанному светлому труду, к самоотверженному созиданию и делает из Святого Сергия поистине Преподобного для всех веков и народов. Повторяю, для всех веков и народов, ибо культура духа стоит над всеми границами. И нет такой религии, и нет такого учения, носитель которого не преклонился бы перед образом Преподобного, когда вы расскажете ему о трудах Его» [14, с. 101].

И ещё несколько искусствоведческих «открытий». Довольно нелепо выглядит попытка Росова соотнести образ «Ведуна» («Астролога») на эскизе Н.К. Рериха к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» с самим художником [2, с. 13–14]. Думаете, для такого утверждения есть какие-то веские основания? Абсолютно никаких! По крайней мере, Росов их не приводит. Он также утверждает, будто бы Святослав Николаевич Рерих «написал своего отца в образе царя Соломона» [2, с. 18]. Но опять-таки никаких доказательств из писем и очерков Святослава Николаевича при этом не приводит. И это научный подход?

Острота зрения Росова вкупе с полётом его фантазии вызывает глубокое изумление. Каким образом ему удалось рассмотреть троих Рерихов (Николая Константиновича, Елену Ивановну и их сына Юрия) на картине «Сожжение тьмы», остаётся только догадываться. На этом полотне художник изобразил процессию Великих Учителей, причём их фигуры показаны на большом расстоянии от зрителя, и лица практически не видны.

Приведём ещё один пример, показывающий, что Росов либо совершенно не ориентируется в творчестве Николая Рериха, либо сознательно запутывает читателей. Очень длинно рассматривая историю создания декораций и костюмов к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (отметим, что никакого отношения к теме двойников эти рассуждения не имеют, они лишь создают иллюзию некоего исследования), Росов пишет: «Рерих работал над эскизами, будучи в Англии, в начале своего зарубежного периода жизни. В то время он намеревался отправиться путешествовать по Индии. Возможно поэтому его Лель так похож на индийского бога Кришну» [2, с. 13]. И ещё: «В своих решениях художник отходит от мира языческой Руси. Персонажи приобретают неславянские черты, в них смешиваются разнородные элементы внешних культурных влияний: от Византии (царь Берендей и весь его придворный быт), и даже Востока (торговый гость Мизгирь, Весна из тёплых стран), до Севера (Мороз, Снегурочка)» [2, с. 13]. Далее у Росова следует ссылка на книгу Е. Яковлевой «Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха».

Если бы Росов знал творчество Рериха, он бы не стал ссылаться на Е.П. Яковлеву, а дал бы прямую ссылку на первоисточник и не перепутал бы смысл: это в самом произведении «Снегурочка» воплотилась идея синтеза русской культуры, и этот синтез сумел почувствовать Рерих. А образ Леля объективно схож с обликом Кришны, что, кстати, тонко подметил сам Николай Рерих, а не Росов. В очерке «Одеяние духа» художник писал: «Все элементы влияний на Россию видны в Снегурочке. <…> Мы имеем элементы Византии: царь и его придворный быт. Но и здесь царь является отцом и учителем, а не деспотом. Мы имеем элементы Востока: Торговый гость Мизгирь и Весна, прилетающая из тёплых стран. Мы имеем народный быт. Тип легендарного пастуха Леля, так близкого с обликом Индусского Кришны» [15, с. 28].

Наибольшее удивление во всей этой истории вызывает тот факт, что журнал «Золотая палитра» опубликовал совершенно безграмотную статью Росова. Как показывает её анализ, никакой ценности ни в научном, ни в литературном, ни в искусствоведческом плане она не представляет.

К сожалению, Росов – далеко не единственный «мистер Хайд» в рериховедении. Находится немало других таких же «мистеров», которые активно работают над тем, чтобы опорочить имя великого сына России – Николая Константиновича Рериха и членов его семьи. И задача учёных, писателей, журналистов и представителей культурной общественности, всех, кому дороги прошлое, настоящее и будущее русской культуры, состоит в том, чтобы не допускать этого ни при каких условиях.

Литература и примечания

1. К вопросу о диссертации В.А. Росова. [Электронный ресурс] // Международный Центр Рерихов: официальный сайт. http://www.icr.su/rus/protection/facts_a_fictions/rosov_diser/index.php (дата обращения: 6.04.2015).

2. Росов В.А. Свет Небесный. Художественные двойники Н.К. Рериха // Золотая палитра, 2014, № 1. С. 12–19.

3. Охрана авторских прав Е.И. Рерих и МЦР. [Электронный ресурс] // Международный Центр Рерихов: официальный сайт. Режим доступа: http://www.icr.su/rus/protection/copyrights (дата обращения: 6.04.2015).

4. «…Действовать во имя добра – наш священный долг». Переписка Святослава Рериха с Кэтрин Кэмпбелл. В 4 т. Т. 2 (1935). М.: МЦР, Мастер-Банк, 2013. 320 с.

5. Рерих Е.И. Письма: в 9 т. Т. 5 (1937). М.: МЦР, 2003. 384 с.

6. Живая Этика. Мир Огненный. Часть 3.

7. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

8. Трикстер – в мифах неизменный спутник культурного героя, воплощающий хаотическое, темное начало; его действия являются противодействием деятельности героя и направлены либо на разрушение ее результатов, либо на создание прямо противоположного. Герой – творец положительного и созидательного (порядка, света, социальных норм и т.п.), а трикстер – творец отрицательного, разрушительного (беспорядка, тьмы, антисоциальных действий и т.п.). Пара «культурный герой – трикстер», олицетворяющая собой два противоположных начала в природе, символизирует диалектическую борьбу порядка и хаоса, света и тьмы, духа и материи.

9. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. 136 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4).

10. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 1984. 205 с.

11. Шапошникова Л.В. Великое путешествие. В 3 кн. Кн. 1. Мастер. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1998. 624 с.

12. Рерих Е.И. Письма: в 9 т. Т. 4 (1936). М.: МЦР, 2002. 512 с.

13. Письмо П.Ф. Беликова А.Н. Анненко. 19.12.1075 // Непрерывное восхождение. Сборник, посвященный 90-летию со дня рождения П.Ф. Беликова. Т. II. Ч. I. М.: МЦР, 2003.

14. Рерих Н.К. Слово на освящении часовни Св. Преподобного Сергия, сооруженной Сибирским отделом Общества друзей Музея Рериха в Радонеге, Чураевка, штат Коннектикут // Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.

15. Рерих Н.К. Одеяние духа // Рерих Н.К. Восток-Запад. М.: МЦР; Фирма БИСАН-Оазис, 1994. 104 с.