Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Международная общественная организация | Специальный консультативный статус при ЭКОСОС ООН
Ассоциированный член ДОИ ООН | Ассоциированный член Международной Организации Национальных Трастов
Коллективный член Международного совета музеев (ИКОМ) | Член Всеевропейской федерации по культурному наследию «ЕВРОПА НОСТРА»

Семья РериховЭволюционные действия РериховЖивая ЭтикаМЦРМузей имени Н.К. РерихаЛ.В. Шапошникова
Защита имени и наследия РериховОНЦ КМ КонференцииПакт РерихаЖурнал «Культура и время»Сотрудничество

      рус  eng
СТРАНИЦЫ  Новости МЦР|Новости сайта|Подписаться на новости|Сохраним Музей Рериха
версия для печати
07.07.2018

В.В.Дроздов. Н.К.Рерих и театр

В.В.Дроздов,
Заслуженный артист РФ

 gonets2.jpg

В 1897 году на конкурсной выставке Академии художеств появилась дипломная работа Н.К.Рериха «Гонец. Восстал род на род». Картина нравилась – около неё толпился народ. Приобрёл «Гонца» для своей галереи П.М.Третьяков. Началась популярность молодого художника Николая Рериха. Никому (даже самому автору) не приходило в голову, что в первой своей известной картине начинающий художник создал свой духовный автопортрет: да, это он – Николай Рерих – всю свою жизнь, даже убелённый сединами, будет постоянно идти, плыть, лететь сквозь мглу и ужас ночи, потому что опять где-то – «восстал род на род», и он плывёт снова и снова, чтобы говорить, чтобы что-то делать, чтобы пробовать остановить этот вечный ужас! Потому что главный принцип того мира, что называют «Державой Рериха», – не только заявлять, кричать, выступать, но обязательно что-то делать, совершать поступки, не теряя надежды, что приезд Гонца может что-то изменить.

Именно с подачи Николая Константиновича идея защиты культуры часто и много обсуждалась во всём мире. Его знаменитый «Пакт Рериха» вошёл в основу Международной конвенции о защите культурных ценностей, подписанную в Гааге в 1954 году. Сегодня под этим документом подписи десятков государств мира. К сожалению, никакие пакты, конвенции и договоры не останавливают варваров ХХ и ХХI веков. И далеко не только война является причиной исчезновения культурных ценностей. Если говорить о сегодняшней России, то таких варварских ударов наша культура, может быть, не испытывала никогда! Самое время взять на вооружение мысли Н.К.Рериха. Правда, космический уровень его мышления и деяний, к сожалению, вряд ли постижим в наше время полётов в космос. В его трудах такое глубокое понимание назначения, призвания культуры в развитии цивилизации. Его чувство ответственности, боль за творимое человечеством были беспредельными. Но сегодня мы – его потомки – стыдясь или делая вид, что ничего не происходит, отдаём или даже своими руками рушим то, чего рушить и отдавать нельзя! Спасать культуру и искусство – самое время! Спасать так, как делал это всю свою жизнь Николай Рерих. Спасать всеми способами и средствами! И одно из самых действенных средств – Театр!

«Держава Рериха» – это огромный мир, освоенный его вселенским разумом, это пространство и время, наполненное неповторимыми, ёмкими образами, насыщенное неожиданными открытиями и предвидениями. И неотрывной частью этого сложного мира является театральное творчество Николая Рериха, освоение мира сценическими средствами, которые всегда самым непосредственным образом связаны с реальной жизнью.

В поиске смыслов окружающих нас явлений действительности театру принадлежит особая роль: мы (и актёры, и зрители) пропускаем мир через живое, современное восприятие, и каждый из нас получает свой результат соответственно уровню культуры, психическим и интеллектуальным возможностям, почитаемым нравственным и духовным ценностям. Мы сидим рядом в театральном зале, но каждый смотрит свой спектакль: в сознании, воображении, душе каждого зрителя возникает индивидуальный и неповторимый образный ряд, спровоцированный действиями постановочного коллектива (декорации, свет, музыка, текст, игра актёров) и обогащённый личным, кровным, непосредственным опытом каждого человека, его глубинными духовными ценностями и жизненными устремлениями.

Опрокидывая человека глубоко внутрь самого себя, открывая там для него сущностные истоки его же жизнедеятельности, театр вызывает в душе присутствующих личностный немедленный отклик. Я неповторим в толпе, но я и со всеми, меня ведёт вместе с другими ход спектакля, объединяя нас в содружество людей, враз хлопающих, враз смеющихся. И каждый, думая о своём, но – вместе со всеми – становится ещё больше собой!

Взгляд на мир через призму театрального спектакля – это особый тип (вид) познания, приобретающий в XXI веке доминирующее значение. Только нужно, чтобы это был спектакль Настоящего Театра! Художником такого Театра и был Николай Рерих.

В 1907 году Рериху предложили оформить несколько постановок «Старинного театра». Начинающего театрального декоратора увлекла основная идея: создатели нового театра собирались воскресить не только то, что происходило когда-то на театральной сцене (причём с максимальным приближением), но и воссоздать облик зрителей зрелища того времени. Этот замысел увлёк Рериха: он был профессиональным историком и археологом, значит, – ему это было интересно; при этом ему пригодилось то, что он был ещё и художником, историческим живописцем, хорошо знающим старинный быт и архитектуру. И, наконец, создавая эскизы костюмов не только для условных театральных персонажей, но и «реальные», исторически достоверные костюмы для зрителей – современников «воскрешаемого» спектакля, художник не мог не задуматься над тем, что у каждого спектакля есть две половины: одна – та, что на сцене, то есть игра актёров, декорации, свет и так далее, другая сторона, на равных участвующая в театральной игре, – зрители. И только в их взаимодействии, в сотворчестве актёров и заполнивших зал людей рождается спектакль, который происходит не на сцене, а между сценой и зрительным залом!

Каждый спектакль – уникален, его нельзя повторить. Это будет уже другой спектакль. Спектакль – живой организм! В этом – его особенность. В этом – огромное преимущество театра перед всеми другими видами искусства, и такой выдающийся мыслитель и общественный деятель, как Николай Рерих, не мог этого не оценить! Не случайно художник продолжал совершенствовать свои старые театральные работы. Четыре раза он оформлял на разных сценах балет Стравинского «Весна священная» (идея и сюжетная разработка, как и первое либретто, принадлежат Рериху). Четырежды для драматических и музыкальных театров Н.К.Рерих обращался к оформлению «Снегурочки» Н.А.Римского-Корсакова. Не раз создавались Николаем Константиновичем декорации и костюмы к опере Бородина «Князь Игорь» и, отдельно, к «Половецким пляскам». В театральных работах Рериха (а их – десятки!) нетрудно выделить два доминирующих направления: тема, связанная с духовной историей славянства, и тема, доминирующая в его творчестве на протяжении всего жизненного пути великого философа, – поиск дорог, ведущих к диалогу культур.

Над «Князем Игорем» Николай Константинович начинает работать в 1908–1909 годах по предложению С.П.Дягилева. И великий импресарио не ошибся в выборе театрального художника. После премьеры в Париже «Князя Игоря» высказался французский художник Жак Бланш: «Что касается декораций “Игоря” Рериха, то уже с самого начала это – сплошное очарование для взора» [1, с. 165]. А русский режиссёр А.А.Санин пишет Н.К.Рериху, увидев постановку: «Если бы не существовало тебя, надо было бы для “Игоря” выдумать и родить» [1, с. 165]. А через много лет Н.К.Рерих получит телеграмму С.П.Дягилева: «“Половецкий стан” выдержал 500 представлений во всех театрах мира» [1, с. 165].

 pakt2.jpg

Дягилевские «Русские сезоны» в Париже не просто ошеломили парижских любителей театра, не только стали одним из самых высоких проявлений русского искусства на международной арене, но начали эру мощного влияния театрального искусства России на европейский театр. И в первых рядах этого культурного «натиска» шли не актёры (а среди великих мастеров, привезённых С.П.Дягилевым, были Ф.И.Шаляпин и А.П.Павлова, М.М.Фокин, В.Ф.Нижинский и Т.П.Карсавина), не музыка, чаще всего впервые услышанная зарубежной публикой, великих М.П.Мусоргского, М.И.Глинки, Н.А.Римского-Корсакова, А.П.Бородина, П.И.Чайковского. Нет! Громче всех звучали восторги по поводу декораций и костюмов, которые были выполнены по эскизам Николая Рериха, Льва Бакста, Александра Бенуа, Константина Коровина. Именно в их работах содержалось в первую очередь то главное, чем удивил Европу Сергей Дягилев: единство постановочного решения, работа над целостностью и яркостью смысловой, содержательной стороной театрального спектакля. Всё это пиршество форм и красок, мастерство актёров и музыкантов подчинялось единому замыслу, дополняло друг друга, давая в результате потрясающий успех, и оказало долговременное влияние на ход мировой культуры.

В оформлении Н.К.Рериха в «Русском сезоне» 1908–1909 гг. шли «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» и «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова. «Всё, что я видел в “Шатле”, – пишет корреспондент в рецензии на эти спектакли, – переносит меня в музеи, на всём видно глубочайшее изучение истории, и во всём этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика [2, с. 43].

В июле 1910 года газетная хроника сообщает: «Академик Н.К.Рерих, молодой композитор (автор “Жар-птицы”) И.Ф.Стравинский и балетмейстер М.М.Фокин работают над балетом под названием “Великая жертва”, посвящённым древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Н.К.Рериха» [3, с. 143]. С самого начала работы «авторство» было за Н.К.Рерихом, который не только написал либретто и создал целую сюиту из эскизов костюмов и декораций, но и пытался осмыслить, сформулировать сложную, непривычно для балета глубокую тему будущего спектакля. Сочиняется балет не о спящей красавице, не о принцессах, но о старцах, собирающихся под священным деревом, чтобы слушать шёпоты духов. О девушках и парнях, которые водят хороводы над рекой, гадают, совершают обряды. «Землю, ещё не проснувшуюся от зимнего сна, утаптывают молодые ноги танцем, заклинают её расстаться с зимой». Ничего удивительного нет в том, что спектакль провалился. Зрители оказались не готовы воспринять глубину новаторского языка авторов нового балета. Впоследствии «Весна священная» стала считаться одним из высочайших достижений мирового балетного искусства. Новые её постановки появляются и по сей день.

«Театр многим обязан Рериху. Его работы для русских оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. Написанные широким приёмом, его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями и не идущими к делу красочными эффектами, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки», – так писал о театральных работах Рериха его современник и соратник балетмейстер М.М.Фокин [2, с. 8].

Активное соучастие в создании спектакля новых художников и новых актёров, появившихся в то время на сценах русского театра, придавало сценическим произведениям настолько свежее, обновлённое звучание, что в общем деле создания спектакля постепенно укрепилась ещё одна функция: стало нужно привести к единому знаменателю намерения и усилия иногда очень сильных, мощных, но разных участников общей работы по созданию единого художественного продукта – спектакля. На это место уверенно встал режиссёр. А раньше, до появления этой должности, кто-то из участников работы над спектаклем брал на себя руководящие функции. Это был или драматург, принёсший в театр пьесу, или один из наиболее опытных актёров, или тот, кого в наши дни называют «продюсером» и кто вкладывает деньги в производство спектакля или вообще является руководителем театра… Вот это место теперь и занял режиссёр! Представители вновь появившейся профессии всерьёз и надолго встали во главе театрального процесса. Рерих чувствовал, что дело не только в том, что появился ещё один участник единого процесса (его – процесса – руководитель и организатор), но изменился и сам ход работы, а при этом меняется и результат: театральное искусство получает новые возможности, приобретает новые силы!

К моменту своего участия в «Дягилевских сезонах» Николай Константинович был уже достаточно опытным художником-оформителем, но постоянное сотрудничество со сложившейся вокруг С.П.Дягилева «командой», исповедующей новые театральные принципы, укрепило его в уверенности: не только создатели музыкального или литературного текста-основы являются авторами смысла и формы текста театральной постановки, но и другие участники создания и исполнения спектакля могут явиться полноправными соавторами того содержания, которое преподносит театр зрителю. Роль художника, создающего среду, в которой обитают персонажи будущего спектакля, и место в спектакле актера, который своим исполнением не просто «оживляет» действующих лиц пьесы или либретто, но придаёт художественную осмысленность их поведению и, как оказалось после трудов гениального К.С.Станиславского и других передовых деятелей театра рубежа веков, может своим поведением на сцене заметно изменить первоначальный психологический и идейный СМЫСЛ текста, – эта роль и это место заметно увеличились. Стало очевидно: театр может занять иное, более значительное место в духовной сфере человечества.

В 1912 году К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко пригласили Н.К.Рериха оформить спектакль в Московский художественный театр, в то время самый лучший и передовой театр в Европе. Речь шла о постановке «Пер Гюнта» Ибсена. Пьеса ставилась на русской сцене впервые и потребовала от художника предельного напряжения сил: нужны были эскизы для 14-ти мест действия и костюмы для множества действующих лиц. От перенапряжения спасало доброжелательное отношение всех без исключения мхатовцев. Это был пример организации художественного коллектива на основе принципов, впоследствии положенных великим реформатором сцены К.С.Станиславским в основу его «Этики», которую хорошо понимал Н.К.Рерих и на которую ссылался в своих работах. А пока он писал в письме: «Дружное, любовно ведомое дело невольно захватило и меня, нового для “художественников” человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы» [1, с. 161].

Работа эта стала для художника большой удачей. Поэт Сергей Городецкий писал художнику: «Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слёз тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!» [1, с. 162]. Совсем не случайно к наивысшему эмоциональному напряжению театр приводит зрителя именно в сцене встречи героев спектакля. Это – финал, разрешение драматического конфликта, к этой сцене направлены усилия и режиссера, и актёров, и автора музыки. Напряжение копится на протяжении всего исполнения пьесы Г.Ю.Ибсена, и те тринадцать эскизов предыдущих сцен оказываются единой лестницей, ведущей к эмоциональной вершине. Умение развить мысль через ряд последовательных живописных сюжетов, профессиональное свойство именно художников театра, до конца жизни использовалось Рерихом и в станковой живописи. Он создавал иногда довольно продолжительные серии картин, трактующих одну тему, продолжающих единое рассуждение, познание, постижение смысла явления, персонажа, события.

Каждое новое участие в театральном проекте расширяло его живописные, творческие, художнические возможности. Н.К.Рерих это чувствовал и с удовольствием бросался во всё новые затеи, связанные с театрами, даже не всегда до конца уверенный в возможность сценической реализации проделанной работы. И по мере того, как ширились его связи со сценографическим миром, всё чаще на его выставках рядом с живописными работами появлялись эскизы костюмов и декораций, в свою очередь достойно проявляющие всё его мастерство художника-станковиста. Темы, сюжеты, персонажи русских былин и сказок, такие близкие воображению знатока русской истории, породили целый сонм эскизов персонажей и мест действия поставленных и непоставленных спектаклей, воспринимаемых многими как иллюстрации к неизданным книгам. Эти работы висят в музеях, бывают на выставках, задавая тон и уровень исполнения оформления к сказочным спектаклям и книгам для мирового оформительского искусства.

Именно в театре эстетическая и этическая энергии, родившиеся в недрах художественного сотворчества сцены и взволнованного зрительного зала, легче всего перетекают в действенный импульс. Призыв к немедленному действию, вырвавшийся из уст персонажа, стоящего на сцене, не раз в истории человечества приводил к реальному воплощению его людьми, попавшими под волшебную силу магии театрального искусства. И, разумеется, это не могло пройти мимо внимания одного из влиятельнейших общественных деятелей, каким стал Николай Константинович Рерих. Никогда не пользуясь этой силой в грубых политических целях, он во всю свою титаническую силу незаурядного художника пытался направить живительную энергию подлинной культуры и живого искусства во имя торжества гуманизма. И – вне всякого сомнения – Н.К.Рерих понимал и ценил возможности театра в этом качестве.

Но сегодня хочется закончить словами другого замечательного деятеля культуры, поэта, музыканта, также отдавшего много сил и внимания театральному искусству, – испанца Федерико Гарсиа Лорки: «Театр – одно из самых действенных и полезных орудий в строительстве страны, это барометр, показывающий её величие или её упадок. Чуткий театр, идущий верным путём, может за несколько лет возродить душу народа, а театр, расточивший своё достояние, театр, где вместо крыльев – свиные копыта, способен оболванить и усыпить целую нацию» [4, с. 383–384]. Думается, что Николай Константинович, как и многие деятели культуры, подписался бы под этими словами.

Литература

1. Полякова Е.П. Николай Рерих. – М.: Искусство, 1973. – 303 с.: ил.

2. Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К.Рериха. – Самара: Издательство «Агни», 1996. – 272 с.: ил..

3. –ский. «Великая Жертва». Новый балет // Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 4: 1910–1912. – СПб.: Фирма Коста, 2007. – 584 с.

4. Осповат Л. Гарсиа Лорка. – М.: Молодая гвардия, 1965. – 432 с.


Возврат к списку

Архив: 2013, 2012, 2011, 2010, 2009, 2008, 2007