Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Международная общественная организация | Специальный консультативный статус при ЭКОСОС ООН
Ассоциированный член ДОИ ООН | Ассоциированный член Международной Организации Национальных Трастов
Коллективный член Международного совета музеев (ИКОМ) | Член Всеевропейской федерации по культурному наследию «ЕВРОПА НОСТРА»

Семья РериховЭволюционные действия РериховМузей имени Н.К. РерихаТворческие отделыМеждународные конференции
Культурно-просветительская работаЗащита имени и наследия РериховМЦР: общие сведенияСотрудничествоПомощь Музею

Главная страница » МЦР: общие сведения » Руководство » Генеральный директор Музея имени Н.К. Рериха
      рус  eng
Правление МЦР|Президент МЦР|Генеральный директор Музея
версия для печати
СТРАНИЦЫ  Генеральный директор Музея имени Н.К. Рериха|Библиография|Юбилей

Опубликовано: Шапошникова Л.В. Держава Рерихов: Сб.ст. В 2 т. Т2. – М.:МЦР, 2006. – С.92-118.

Л.В. Шапошникова. ТЕРНИСТЫЙ ПУТЬ КРАСОТЫ

Что такое красота? Определить это сложное космическое явление одной – двумя фразами невозможно. Красота многолика, всепроникающа, она – движущая сила нашей эволюции, ее ведущее начало. Достоевский писал: «Красота спасет мир». Ему вторил Н.К. Рерих: «Осознание красоты спасет мир». К этому можно добавить: «Мир преобразится красотой». Ибо в этом преображении и есть его спасение, залог его дальнейшего продвижения, необратимость его эволюции, возможность избежать бездны инволюции.

«В Красоте явится Беспредельность, – сказано в Живой Этике. – В Красоте озарятся учения искателей духа. В Красоте не убоимся явить правду свободы. В Красоте зажжем сияние каждой капли воды. В Красоте материю претворим в радугу. Нет безобразия, которое не утонет в лучах радуги разложения. Нет оков, которые не разложатся в свободе Красоты. Как найдем слова коснуться мироздания? Как скажем об эволюции форм? Как (поднять сознание к изучению оснований? Как подвинуть человечество к научному осознанию миров? Каждое осознание рождается в Красоте»[1]. И еще: «Поймите – нет вещей, нет решения, нет гордости, нет покаяния, есть она, красота. В ней путь ваш»[2].

Спектр понимания и восприятия красоты в нашем плотном мире огромен и беспределен. Каждый индивидуум имеет свой мир красоты (если, конечно, имеет). Красота, в ее истинном понимании, представляет собой тонкую и высоковибрационную энергетику и является не только важнейшим фактором в эволюции человечества, но и олицетворяет собой творческую силу в космосе как таковом. Она возникает в таинственном пространстве Космического Магнита, где в необозримом океане энергий складываются и рушатся бесчисленные формы различных состояний материи. И только она, Красота, придает им устойчивость и эволюционную завершенность. Сам же Космический Магнит, являясь Сердцем и Разумом мироздания, творит и действует по строгим законам Красоты. Все космические веления соответствуют этой Красоте, все проявленные формы несут в себе энергетику этой Красоты. Красота, заключая в себе гармонию энергетики, превращает хаос в космос на всех уровнях, начиная от миров различных состояний материи и кончая духом человека, который она одаривает способностью создавать самое главное в его жизни – культуру, существование которой без этой Красоты невозможно.

Гениальный русский философ Павел Флоренский, безвременно погибший в лагерях Гулага, так определяет Красоту: «Красота есть Красота и понимается как жизнь, как творчество, как Реальность»[3].

Реальность – понятие, которое Флоренский вводит в определение Красоты, является символом того глубинного и сокровенного, без чего эта Красота не может существовать, но которое остается для многих еще неосознанным и непостижимым. Ибо сама Красота является тем таинственным дуновением инобытия, из которого она проливает в глубины нашей плотной материи тот Свет, без которого были бы невозможны ни эволюция этой материи, ни ее преображение в энергию духа.

«В нас самих, – пишет Флоренский, – покров зримого мгновениями разрывается, и сквозь его разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух»[4].

1. Миры иные

Невидимые миры пронизывают наше плотное пространство и составляют вместе с последним одно энергетическое целое. Взаимодействие плотного мира с мирами иного состояния материи составляет содержание энергоинформационного обмена, идущего в космосе. Ни одно явление нашей жизни не может быть правильно рассмотрено вне связи с этим взаимодействием, ни одно устроение нашего бытия не может полноценно существовать без осознания нами инобытия.«Высочайшие подъемы духовного творчества, – писал выдающийся философ Н.А. Бердяев, – связаны были с признанием существования иного мира, независимо от того, в какой форме это признавалось. Исключительная посюсторонность делает жизнь плоской. Замкнутость в имманентном круге этого мира есть закрепление конечности, закрытие бесконечности. Но творческий акт человеческого духа есть устремление к бесконечности, к трансцендентному, которое парадоксально должно быть признано имманентным»[5].

Согласно Живой Этике в нашем энергетическом пространстве существуют три мира различных состояний материи, которыми далеко не исчерпывается богатство космоса. Миры плотный, Тонкий и Огненный. Мир плотный, видимый, и два других, невидимых. Энергетическое строение человека содержит в себе все три мира одновременно. Тонкий и Огненный миры по отношению к плотному являются более высокими и обладают материей иного состояния и иного измерения. Эволюция нашего плотного мира без двух других невозможна. Вибрационный уровень энергетики в каждом из миров определяет и творческие возможности их обитателей. Плотный мир – мир рукотворчества, Тонкий – мыслетворчества. Огненный – духотворчества. Человек, заключающий в себе все три мира, является как бы мостом между ними. Но крепость и надежность такого «моста» зависит в первую очередь от уровня сознания самого человека. Тонкий мир является как бы связующим звеном между нашим плотным и Огненным. Такое промежуточное его положение обусловило существование в нем различных уровней материи. Условно их семь. Низший уровень находится в непосредственной близости к плотному, высший проникает в Огненный. Последний и является ближайшей целью эволюции земного человечества.

Миры плотный и Тонкий преходящи, мир Огненный вечен. Его протяженность непознаваема, его ступени и особенности непостижимы. В нем кипит и действует изначальная космическая энергия, складывая свои невидимые нам комбинации, создавая миры, жизнь, трансформируя виды и состояния материи, перетекающие одни в другие, порождая бурлящие, тонкоструйные источники, из недр которых проливается благо красоты, творчества и духа. У каждого из нас есть опыт соприкосновения, осознанного или неосознанного, с мирами иными. Вот что пишет о собственном опыте П.А. Флоренский: «Да, если говорить о первичной интуиции, то моею было и есть то таинственное высвечивание действительности иными мирами – просвечивание сквозь действительность иных миров, которое дается осязать, видеть, нюхать, вкушать, настолько оно определено, и которое, однако, всегда бежит от окончательного анализа, окончательного закрепления, окончательного «остановись мгновение». Оно бежит, ибо оно живет; оно питает ум и возбуждает его, но никогда не исчерпывается построениями ума. И я любил его, именно как живое, мне любо было, когда оно играло перед моим взором, и клокотала в сердце исступленная радость, когда удавалось как-то охватить его, разоблачая облачение в новые символы...».[6]

Здесь все так точно описано, что не требует, пожалуй, никаких дополнительных разъяснений. И это «таинственное высвечивание действительности иными мирами» наводит на мысль о том, что в плотном мире отблеск иного мира как бы проявляется нашей действительностью и что без последней увидеть его нельзя. Этот таинственный процесс напоминает работу живописца, который перед тем, как создать свою картину, грунтует холст, и этот грунт высвечивает как-то по-своему ту плотную действительность, которую художник наносит на него и тем самым углубляет эту действительность, как бы выводя ее за границы двухмерного измерения холста.

Такие явления как дух, мысль, красота, творчество – пришельцы из других миров, которые через сознание человека способствуют утончению нашей плотной материи и развивают ту «возвышенную сублимацию земной сферы»[7], каковой в сути своей и является мир Тонкий.

Энергоинформационный обмен между мирами различных состояний материи представляет собой сложнейший творческий процесс. Он имеет, если можно так сказать, двухстороннее движение, сверху вниз и снизу вверх. И образует как бы энергетический круговорот, в котором задействованы все энергетические структуры космоса от микрокосма до макрокосма. Беспредельность катит свои энергетические волны от нездешних берегов к нашим, сдвигает их и изменяет, несет в себе разнообразие форм, звуков и света. Одни проявляются сегодня и уже уходят в небытие завтра, другие нарождаются в таинственном безвременье для того, чтобы обрести на какие-то мгновения искомое время и пространство. Все одухотворено, все мыслит, дышит, творит, созидает, разрушает, но неуклонно восходит по светящимся спиралям куда-то вверх, где сверкают нездешние миры непостижимых состояний материи и бесконечных чисел ее измерений. На космической дороге с двухсторонним движением происходят процессы и события, смысл которых не всегда улавливает человеческое сознание, хотя все происходящее, как ни странно, касается его материи, его духа, его бытия. Все проходит через сердце, главный энергетический центр человека, где сосредоточено его сознание, где звучат иные миры и где, как в самом космосе, совершается великое творчество человеческого духа и бытия. Суть энергоинформационного обмена плотного мира с Тонким может быть выражена фразой, которая, возможно, прозвучит парадоксально. Тонкий мир строит землю, а земля строит Тонкий мир. Особенность эта сложна, противоречива, имеет свою диалектику и часто неожиданные результаты. Наиболее приближен к нашему миру низший уровень мира Тонкого, условия которого напоминают земные, а материя близка к плотному состоянию. Там скапливаются земные развоплощенные, которые в силу своей низкой энергетики, обусловленной малым уровнем сознания, не могут подняться в более высокие слои. Эти тонкие тела еще несут в себе земные страсти негативного характера. Они как бы отягощены злом. Через этот канал идет самое сильное влияние земного мира на Тонкий и наоборот. «Мир надземный отражает все земные эманации. Не нужно заблуждаться в размышлении об облегчении в сферах надземных – там, где все тонко, все обостряется. И закон соответствия нужно понять как основание сношений между мирами. Тоньше, чувствительней к верху и грубее и нечувствительней к низу»[8], – отмечено в Живой Этике. И еще: «Ни одно действие земное не остается без отзыва со стороны Тонкого мира»[9].

Первая и вторая мировые войны, кровавые революции, уничтожение миллионов людей в России, Германии и других странах, – все это привело к «перенаселению» низших слоев Тонкого мира. Там оказались и жертвы, чья карма была безвременно и насильственно прервана, и их палачи. «...Теперь можно ждать самых страшных столкновений, – предупреждают создатели Живой Этики, – так наполнены низшие слои Тонкого Мира. Люди решили наполнить Тонкий Мир множествами не в срок пришедшими. Никто не подумал, какие последствия являются для самих себя. Нельзя безнаказанно убивать миллионы людей, не учредив самую тяжкую карму. Нельзя наполнить низшие слои Тонкого Мира ужасами несовершенной кармы. Нельзя думать, что это не отразится на состоянии планеты»[10].

Грубая низшая энергия, ушедшая в более высокие слои, утончается, и ее вибрационный потенциал повышается. В таком виде она возвращается к объекту, с которым находится в энергообменном процессе. И эта более тонкая энергия, сохраняющая свою негативную информационную наполненность, попадая вновь на землю, влияет на нее в сотни раз сильнее, чем последняя на Тонкий мир. В результате процесс энергообмена, призванный повышать духовный и энергетический уровни человечества, вести его по пути космической эволюции, начинает «пробуксовывать», превращая спираль восхождения в дурную бесконечность хождения по замкнутому кругу. Энергетические эманации низших слоев Тонкого мира несут на землю страшные последствия, источник которых находится все на той же земле, в душах и сердцах земного человечества. «...Человечество подпало под влияние низших слоев Тонкого мира»[11]. Это влияние с особой силой сказывается на тех, чей уровень сознания не поднимается выше низших сфер Тонкого Мира и полностью соответствует ему. Причина страшного и разрушительного положения планеты и человечества, населяющего ее, лежит в низших слоях Тонкого мира, беспрерывно эманирующих на землю «обратную» энергетику земной посылки.

Без принятия концепции иных миров мы не сможем понять, что происходит в нашем мире и в чем причина чудовищного состояния нравственных, моральных и духовных качеств современного человечества. «Явление испорченности Тонкого Мира, – утверждают создатели Живой Этики, – мешает человечеству непрерывно продолжать совершенствование, но Тонкий Мир извращается земным миром, потому врачевание должно начинаться отсюда»[12]. Но что может стать реальной основой такого врачевания? Конечно, в первую очередь, Культура как таковая. И та ее составляющая, которая связана больше, чем что-либо другое, с Красотой, в ее спасительном аспекте, и с Высшим Инобытием. Таковым, вне всякого сомнения, является истинное искусство, представленное земной формой иномирной красоты.

2. Профетический характер искусства

Подлинное искусство всегда эволюционно. Его родовая связь с Высшим и Невидимым обусловливает его опережающий характер. Поэтому духовные революции начинаются с нового мироощущения, прежде всего, в искусстве, с нового понимания явления Красоты. Духовная революция XX века в России яркий этому пример.

«Через искусство имеете Свет»[13], – сказано в Живой Этике. Это прекрасно осознавали выдающиеся мыслители и творцы.

«В искусстве наша внутренняя сущность шлет свой ответ наивысшему, который себя являет нам в мире беспредельной красоты, поверх бесцветного мира фактов»[14], – писал Рабиндранат Тагор.

«Искусство есть подражание великому: в нем земля подражает небу»[15], - отметил А. Блок.

«Тот человек, который не обладает способностью чувствовать Красоту и величие Искусства, не может быть истинно религиозным»[16], – утверждал Вивекананда.

Через подлинное искусство, живущее по законам Красоты, энергетика высших миров в процессе энергообмена вливается в плотные формы земного мира.

«Только искусство, – отмечал Всеволод Иванов, один из крупнейших писателей России, – выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, невыразимые словами перспективы»[17].

Великий русский философ П.А. Флоренский писал: «Искусство воистину показывает новую, незнаемую нами реальность, воистину подымает от реального к реальнейшему и от реальнейшего к наиреальнейшему. Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом примерно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его «записи» духовной реальности»[18].

Это точное замечание Флоренского – «не сочиняет из себя образа» – приводит к выводу о том, что именно такие образы и составляют информационную часть космического энергообмена между мирами. И то, что этот образ, проходя через внутренний мир художника, уплотняется и становится доступным расшифровке в земном мире, свидетельствует о том, что именно через искусство проходит ценнейшая космическая информация. В связи с этим можно утверждать, что история искусства не есть история какого-то предмета или какого-то вида деятельности, стоящей в ряду с подобными другими, а является эзотерической историей человечества, историей его духовно-культурного развития, историей его космической эволюции, выраженной в образах и формах, согласно энергетической информации, полученной из инобытия. Эта информация, предопределяющая ход земных событий, есть причина опережающего характера искусства и профетичности его сути. Русская поэзия, литература и искусство конца XIX – начала XX в.в. обладали этой профетичностью в очень высокой степени.

В 1906 году выдающийся поэт Осип Мандельштам написал такое стихотворение:

Среди лесов, унылых и заброшенных,
Пусть остается хлеб в полях нескошенным!
Мы ждем гостей незванных и непрошенных,
Мы ждем гостей!

Пускай гниют колосья недозрелые!
Они придут на нивы пожелтелые,
И не сносить вам, честные и смелые,
Своих голов!

Они растопчут нивы золотистые,
Они разроют кладбища тенистые,
Потом развяжет их уста нечистые
Кровавый хмель!

Они ворвутся в избы почернелые,
Зажгут пожар, хмельные, озверелые ...
Не остановят их седины старца белые,
Ни детский плач!

Среди лесов, унылых и заброшенных,
Мы оставляем хлеб в полях нескошенным,
Мы ждем гостей незванных и непрошенных.
Своих детей! »[19]

В начале века поэт ощутил то, что произойдет в России в 30-е годы, когда станут взрослыми дети тех, кто родился, как и сам Мандельштам, в последнее десятилетие XIX века. И в этих «своих детей» заключается страшный и беспощадный смысл стихотворения, автор которого провидел отдаленные события надвигающейся катастрофы.

«Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла.
Еще чернее и огромней
Тень люциферова крыла,»[20]
– писал Александр Блок.

В 1911 году он отметил в своем дневнике: «Все ползет, быстро гниют нити швов изнутри («преют»), а снаружи остается еще видимость»[21].

А вот его впечатления от пасхальных дней 1912 года, в которых уже нет ни солнца, ни пасхальной радости, ни устойчивости самой традиционной жизни: «Мороз, черные толпы, полиция, умирающие архиереи тащатся, шатаясь по мосткам между двумя шпалерами конных жандармов. Все время слышна команда. Петр и собор в белых снежных пятнах, пронзительный ветер, Нева вся во льду, кроме черной полыньи вдоль берега – тяжелая густая вода»[22].

Потом этот же ветер задует, засвистит в его пророческой поэме «Двенадцать», которую не смогут понять его современники и смысл которой начинает доходить до нас только сейчас. Поэт назвал этот ветер черным. «Ветер, ветер на всем белом свете». Время между двумя революциями, февральской и октябрьской, для Блока было наполнено пророческими снами, голосами и все растущим чувством надвигающейся беды. События междуреволюционного периода он назвал провидчески точно «вихрем атомов космической революции»[23].

Прислушиваясь по ночам к городскому шуму, он улавливал за ним еще какой-то гул. Потом это у него повторилось в 1918 году, но уже более четко и определенно, «...во время и после окончания «Двенадцати», – писал Блок, – я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно шум от крушения старого мира)...

Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства...»[24].

В связи с этим мне хотелось бы привести цитату из Живой Этики. «Иногда вы слышите, – написано там, – как бы вопли и гул голосов. Конечно, это отзвук слоев Тонкого Мира»[25].

В 1921 году другой выдающийся поэт, А. Белый, написал такие стихи:

Мир рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи,
Невоплощенной гекатомбой…[26]

В то время, когда были написаны эти строки, преемник Кюри, Жолио-Кюри продолжал только исследовать явление радиоактивности. И еще никто, даже сам исследователь, не мог представить себе то страшное, чем обрушится на мир расщепление атома, которое принесет гибель многим тысячам людей.

Наиболее ярко выраженный профетический (от греческого – пророческий) характер носило творчество великого русского писателя Ф.М. Достоевского. «Он – пророк русской революции, – писал Н.А. Бердяев, – в самом бесспорном смысле этого слова. Революция совершилась по Достоевскому. Он раскрыл ее идейные основы, ее внутреннюю диалектику и дал ее образ. Он из глубин духа, из внутренних процессов постиг характер русской революции, а не из внешних событий окружающей его эмпирической действительности»[27].

Опережающе профетическое знание и образная целостность в постижении сложнейших энергетических процессов, идущих в мироздании, давали подлинному искусству неоспоримые преимущества и перед экспериментальной наукой, и перед религией, скованной прочным панцирем многовековых традиционных представлений.

3. Контакт художника с Высшими Мирами

Художник не должен изображать иной мир, как подобие нашего. Через наш плотный мир он показывает то невидимое, которое в произведении подлинного искусства как бы просвечивает через нашу плотную материю, освещая ее изнутри таинственным неуловимым светом инобытия. Подлинный художник дает возможность увидеть или почувствовать такой свет, свет тайны и духотворения, в земных плотных образах, созданных им.

Этот отблеск нельзя ощутить или измерить земной мерой, ибо его измерение иное. Именно он придает земным художественным формам то призрачно мягкое очарование, ту восхищающую нас неповторимость и ту магнетическую притягательность, которые присущи произведениям истинного искусства. Николай Константинович Рерих был одним из тех великих художников, в произведениях которого этот свет инобытия как бы создавал из форм нашего плотного мира тот непостижимый мир, где было все как у нас и все по-другому. Леонид Андреев, один из интуитивных и тонких писателей нашего века, заметил эту особенность рериховского искусства и сумел найти соответствующие для нее пластические слова. «Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекрасный мир? Целый новый мир! Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель, не занесенный ни на какие карты, он действительно существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и красоте и особенно, красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть и жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках, там есть море и ладьи... Нет, не наше море и не наши ладьи. Такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит-видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачносветлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей».[28]

В этом очерке Андреев размышлял о рериховских нездешних берегах, о попытке художника сказать о небесном земным языком и о многом другом, но всегда связанном с ощущением мира иного. И этот мир как бы одухотворял полотна Рериха другим, более высоким измерением, иной более высокой энергетикой. Леонид Андреев писал о дореволюционном цикле картин художника. Но в более поздних произведениях Николая Константиновича феномен «Державы Рериха» раскрылся еще с большей силой, с большей, проникающей эти полотна глубиной.

Произведения истинного искусства одаривают созерцающего их энергией огня, которая делает дух этого созерцающего высоким, а сознание – расширенным. Иными словами, между произведением и человеком идет процесс энергетического обмена или, как считает П.А. Флоренский, обогащение человека путем особых «вибраций души»[29].

Размышляя над поэтическим искусством, Александр Блок писал в своем дневнике: «Что такое поэт? – Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Поэт – это носитель ритма. В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, недоступной для слишком человеческого, куда не достигают ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, – катятся звуковые волны, родные волнам, объединяющим вселенную, происходят ритмические колебания, подобные колебаниям небесных светил, глетчеров, морей, вулканов»[30]. Суть поэзии состоит не в самих стихах или их форме, а в том космическом ритме, энергетикой которого звучит Невидимое и Высшее. Непосредственное соприкосновение истинного художника с этим Невидимым и Высшим делает его творчество волшебным отблеском той божественной игры, в которой заключена реальность Бога-творца, его магия, его непостижимость. Подлинный художник, вне зависимости от того, каким видом искусства он занимается, следует творчеству этого Высшего, его ритму, его энергетике.

Появление великого Мастера всегда связано с энергетической работой целых поколений человечества, участвующих в процессе энергоинформационного обмена.

Великий Мастер есть эволюционная вершина такого обмена. Его творчество зарождается где-то на тончайшей грани, соединяющей миры иные с нашим, той грани, которая потом и отразит светом или мыслью Красоту этих миров в самом произведении. «Наш творческий процесс, – пишет Святослав Николаевич Рерих в одном из писем, – это воплощение нашего внутреннего мира, звучание нашего духа. Но так же, как бывает трудно, подчас невозможно выразить словами то, что мы ощущаем в глубинах наших сердец, так же трудно, даже труднее, бывает воплотить это в двух измерениях полотна. Всякое истинное творчество неразрывно связано с внутренним миром художника и в известной степени является мерилом его истинного «Я». Я говорю «в известной степени», ибо разные физические ограничения неизбежно налагают свою печать»[31].

Подобный опыт самого Святослава Николаевича был столь богат и разнообразен, что он, может быть, как никто другой, чувствовал те «физические ограничения» нашего плотного мира, которые с особой силой проявляются именно в художественном творчестве. Здесь возникает противоречие, которое составляет суть действия между желаемым и действительным, между мечтой и ее реализацией. Это желаемое и мечта рождаются в нездешнем мире, но воплощаются на нашей земле. Великий мастер своим трудом и талантом преодолевает сопротивление плотной материи, совершая прорыв в неизведанные глубины Космоса, соприкасаясь с более высокими измерениями и впитывая в себя энергетику их миров. И тогда он становится Богом, как пишет мудрый Вазари, всемогущим и всеведущим. «Подобно Прометею подлинный художник приводит нас к Небесному огню своего великого вдохновения, опыта и красоты, и подобно Орфею он выстраивает посредством гармонии своего искусства стены своего Небесного города»[32].

Возможно, что именно этот Небесный огонь Красоты и притягивает нас к творениям великих Мастеров, влияет на нас, организует нашу энергетику в том единственно верном направлении, которое соответствует естественному потоку эволюции.

Соприкосновение Мастера с Высшим миром и его Красотой возникает в результате мучительного труда его духа, всей энергетики его внутреннего мира. До нас дошли свидетельства о таких соприкосновениях у Рафаэля, Данте, Петрарки. «И ночь и день беспрестанно, – пишет Донато д’Анжелло Браманте, друг Рафаэля, – неутомимый его дух трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе, ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечту в душе своей».[33] Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль потерял терпение и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся. Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи, – продолжает Браманте, – взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вгляделся в него и увидел, что висевший на стене еще неоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, что этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигался в самом деле, но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем то, что искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился; видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге»[34]. Слова «я почел это чудо столь важным» свидетельствуют о высокой духовности и достаточном собственном опыте самого автора этих строк. Его язык, удивительно точный и гибкий, доносит до читателя всю суть творческого процесса, происходившего во внутреннем мире великого художника при соприкосновении с инобытием. Особенности этого соприкосновения столь ярко запечатлены, что дают возможность на подобном примере рассмотреть не только личный опыт самого Рафаэля, но и важнейшие энергетические закономерности самого творческого процесса в сложнейшем явлении «восхождение – нисхождение», без которого невозможен истинный творческий процесс.

4. Восхождение – нисхождение

В явлении «восхождение – нисхождение» в сложном энергетическом процессе взаимодействуют дух и материя, тонкие и плотные миры, высшее и низшее, ноуменальное и феноменальное, и, наконец, эволюция и инволюция. На фоне этого процесса разыгрывается драма энергоинформационного обмена в глубинах духа самого творца, и проявляется тот механизм истинного творчества, который лучится и сверкает на тонкой, призрачной границе соприкосновения плотного мира с мирами более высоких состояний материи. Любой процесс восхождения связан с качеством духа самого человека, и представляет собой важнейшее звено в совершенствовании этого человека. Энергетика плотного мира служит как бы стартовой площадкой для такого восхождения, дающей ему возможность соприкоснуться с иной реальностью, ощутить ее, а иногда увидеть ее особым духовным зрением. Восхождение повышает и расширяет сознание человека и ведет его по уходящим вверх спиралям эволюции. По этому пути идут высокие духи, святые и подвижники. По этому же пути идут и творцы красоты: художники, поэты, музыканты, зодчие. Но художник, творец земных форм и образов, восходит лишь до определенного уровня духовного пути и останавливается там, где в таинственной точке соприкасаются миры и где, по словам Флоренского, душа «питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей»[35]. Для того, чтобы все это превратилось в плотные образы земной красоты, художник должен стать на путь нисхождения, ибо только там начинается процесс творения Красоты. «Когда могущество, – говорил Заратустра, – становится милостивым и нисходит в зримое, красотой зову я такое нисхождение»[36]. «В нашем искусстве, – писал Вячеслав Иванов, – восходит человек, а нисходит художник»[37]. После встречи в той таинственной точке, где сошлись в творческом союзе восхождение и нисхождение, где художник напитывается ведением, духовным знанием, и встречается с высшими сущностями, каждый удар его резца или кисти уже направляется не им самим, а «духами божественных иерархий, ведущими его руку»[38]. Вот в этом и состоит глубочайший философский и энергетический смысл явления «восхождение – нисхождение». «В общем, – замечает Вячеслав Иванов, – восхождение есть накопление сил, нисхождение – их излучение»[39]. И это излучение, проходя через внутренний духовный мир художника, должно энергетически соответствовать напряжению плотных форм и образов. Если это соответствие не возникает, если силы художника, трансформирующие высшую энергетику, не срабатывают нужным образом, то феномен красоты не состоится, ибо последняя есть результат взаимопроникновения начал тонкого и плотного в земном пространстве. Иными словами, не каждому художнику или творцу удается пройти сложный путь нисхождения и получить на нем то, к чему он стремился – воплотить творческий идеал Красоты в земных образах. «Творчество в собственном смысле, – отмечает Иванов, – есть нисхождение; и только нисхождение, определяющее художество как действие, определяет и действенность художества»[40].

Эта «действенность художества» как явление имеет несомненно эволюционный характер для пространства плотного мира и тесно связано с проблемой нисхождения в его философском смысле. Если на пути восхождения восходящий набирает энергию, то при нисхождении он ее отдает. Таков энергетический обмен в феномене «восходить – нисходить». Отданная энергия заключена в произведениях художника, совершившего такой путь. То, что делает в этом случае художник, хорошо соотносится с энергетическим актом «эволюция – инволюция», через который проходит высокий дух, несущий свою миссию на землю. Он нисходит из высшего состояния материи в плотное пространство, чтобы отдать последнему свою тонкую энергетику, ускорить эволюцию этого пространства. Инволюционное действие высокого духа есть его эволюционная жертва, поэтому подлинное искусство всегда жертвенное. Великие произведения искусства своей энергетикой способствуют восхождению земного человечества, так же, как и Учения, философские системы и деятельность великих Духов. Эти произведения, будь то картины, стихи, музыкальные творения, труды великих писателей и скульпторов, – все они как бы указывают стремящимся ту тропу, по которой идут на Вершины, к иной реальности. Вот в этом и заключается та «действенность художества», о которой пишет Иванов и которая через инволюцию собственную раскрывает врата в эволюцию другим, принося свою космическую жертву во имя земного человечества.

«Высшее искусство, – пишет одни из крупнейших поэтов Литвы Юргис Балтрушайтис, – то искусство, которое одно служит чуду нашего преображения, мы определили как искусство-жертву. А это искусство осуществляется только тогда, когда душа создающего – в деянии творчества и через свое творческое деяние – вовлекается в жертвоприношение себя тайне мира, неизреченной воле вселенской, в жертвенное забвение себя и в жертвенное отречение от себя, целостно и слепо предавая свою одинокую отдельность неведомому зодчему мира. Таково искусство в древнегреческой трагедии, таково оно у Шекспира и Данте, и во многом у Пушкина, и во многом у Достоевского, и еще больше у Тютчева, и еще больше у Скрябина»[41].

Только жертвенное искусство несет в себе ту высшую реальность, энергетика которой необходима для эволюции плотного мира. Эта высшая реальность с особой силой проявляется в иконописном искусстве, особенно в ранних русских иконах. Иконы, созданные в активном взаимодействии с Высшим, играют как бы роль посредника между нашим миром и этим Высшим. Такие иконы посылали на смотрящего или молящегося энергетические целенаправленные действия, возбуждающие видения. Или, иначе говоря, открывали окно, а иногда и двери в мир иной в полном смысле этого слова. «Ведь всегда мы общаемся с энергией сущности, – замечает Флоренский, – и через энергию – с самой сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом, некоторой духовной сущностью, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет считать ее мысль...»[42]. И еще: «При молитвенном творении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся»[43]. Все это лишний раз доказывает, что нет храма без искусства, нет связи с мирами высшими без истинного художества и нет без последнего духовного роста самого человека и эволюционного его восхождения на предназначенные ему космосом вершины. Понимая все это, мы можем себе представить, какой вред был нанесен целой стране, где уничтожались бездумно и невежественно иконы, а истинные произведения искусства заменялись подделкой и имитацией. Русский философ и религиозный деятель Сергий Булгаков писал: «Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти – жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного»[44].

В иконе пересекаются образы двух миров, двух состояний материи – плотного и тонкого, а нередко и огненного. Здесь существуют два мироощущения, два миропонимания. Одно плоское, здешнее, отчужденное от мира иного, замкнутое в рамках плотной материи. Другое многомерное, объемное, «которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план»[45]. Столкновение этих двух мироощущений проходит через всю историю человечества и с особенной остротой проявляется в XX веке. Мироощущение нездешнего, безграничного, осязание запредельной тайны мироздания, его высокой энергетики было свойственно русским философам Серебряного века, значительная часть которых являлась людьми чуткими, тонкими и глубокими. Мне хочется привести два примера такого многомерного миропонимания, которое возникает у Е.Н. Трубецкого при лицезрении русской храмовой архитектуры. «Когда смотришь издали, – пишет он, – при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего»[46]. Сквозь земные образы и формы храмовой архитектуры Трубецкой сумел почувствовать ту потустороннюю энергетику, которая присутствует в самом храме. Он сумел уловить то, что как бы просвечивало сквозь земные сооружения и делало их на какое-то мгновение неземными. В нем родилось то же ощущение тайны, которое испытал Леонид Андреев, когда смотрел на картины Рериха. И еще одно его впечатление не менее значительное, чем первое. «Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечно снежную пустыню – наиболее яркое из всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем небе золотые главы белокаменных храмов. (...) Наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту завершающийся. При взгляде на наш московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу горящую к небу над Москвою; а многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники»[47]. Образы, в которых выражено потустороннее, если можно так сказать, мироощущение философа, несут в себе красоту мышления, красоту огненной устремленности к инобытию и несомненное понимание сути и смысла этого инобытия. Трубецкой был одним из блестящей и трагической плеяды русских философов, которые не только писали об эпохе нового космического мироощущения, но и сами духовно были в него вовлечены.

5. Выбор. Старое – новое.
Верхний путь и нижний

Русская духовная революция началась в конце XIX в. Ее история – это история становления нового космического и многомерного мироощущения, история духовного процесса постижения инобытия, осознания его реальности и его роли в эволюции человечества. И искусство в этом процессе сыграло важнейшую роль, не меньшую, а может быть, и большую, чем сама философия, религиозный опыт или новые научные открытия, сокрушившие старые традиционные догмы. XX век оказался переломным в истории космической эволюции человечества, за ним уже виделся более высокий виток этой эволюции, вставала нездешняя заря новой эпохи, нового мира, нового бытия. В начале века этому предшествовали три события, носившие, вне всякого сомнения, космический характер: духовная революция, сопровождавшаяся расцветом искусства и формированием нового космического мироощущения; всемирная бойня первой мировой войны и сокрушительный взрыв русской революции, разрушившей материю старого мира. Все три события были неизбежными следствиями тех энергетических сдвигов, которые произошли задолго до этих событий и к своему сроку реализовались из невидимого и непроявленного в земной действительности плотной материи. Смысл этого космического действия состоял в разрушении старых, обветшавших форм бытия, в замене их новыми формами и в ускорении хода самой эволюции в плотном мире.

Планета Земля знала подобные сдвиги в далеком прошлом, современное человечество проходило его впервые. Наступил неумолимый Срок Выбора. О нем возвестил знак, значение которого тогда поняли немногие. В 1900 году, в последний год уходящего века, в Париже состоялась грандиозная художественная выставка, подводившая итог искусству XIX века. Выставка как бы открывала ворота в новый наступающий век, и первая работа, которую увидели ее посетители, называлась «Врата ада». Она была создана выдающимся французским скульптором Роденом. Над вратами сидел его знаменитый «Мыслитель». Работа была символична во всех отношениях: Мыслителю предстояло решить мучительную проблему наступающего Выбора. Выбор, как и действия, его определившие, носил космический характер, и его неизбежность была сопряжена с разрушением мира старого и рождением нового. «Космос созидается пульсацией, – свидетельствовали авторы Живой Этики, – иначе говоря, взрывами. Ритм взрывов дает стройность творению. Именно знание духа переносит нить космоса в жизнь проявленную. Надо мечом сверкающим отделить ступень нарождения. Надо осознать, когда удержать цветы света, иначе они снова разлагаются во мглу стихий»[48]. Космос предоставил человечеству возможность, свободная же его воля должна была сделать свой выбор – вверх или вниз, восхождение или падение в пропасть инволюции. Срока на размышление почти не оставалось. Мучительная точка Великого Времени светила, как мерцающая неверная звезда в тумане плотного бытия, готовая в любой момент исчезнуть и больше никогда не вернуться. Пророки и поэты предсказывали бедствия и наступление ночи Апокалипсиса, философы осмысливали эту ночь, художники создавали загадочные и таинственные полотна, суть которых станет ясной много позднее. Дыхание инобытия коснулось плотного мира, неся ему мечту о крыльях спасения и вещие сны грядущей ночи. Андрей Белый в 1903 году написал два стихотворения, в которых образно и глубоко отразил то, что происходило в его времени и пространстве. Искусство стало на свой дозор.

Золотея, эфир просветится
И в восторге сгорит.
А над морем садится
Ускользающий солнечный щит.
И на море от солнца
Золотые дрожат языки.
Всюду отблеск червонца
Среди всплесков тоски.
Встали груди утесов
Средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
Полон крик альбатросов:

Дети солнца.

Вновь холод бесстрастья:

Закатилось оно –
Золотое, старинное счастье.
Золотое руно.[49]

Смысл стихотворения достаточно прозрачен, в нем живет ощущение предстоящей ночи и заката солнца – «золотое, старинное счастье». Второе же стихотворение, кажется, о том же, но оно совсем другое и по настрою и по образам.

Зовут аргонавты
На солнечный пир,
Трубя в золотеющий мир,
Внимайте, внимайте:

Довольно страданий.
Броню надевайте из солнечной ткани!
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
Над нами.
На горных вершинах
Наш Арго,
Наш Арго,
Готовясь лететь, золотыми
крылами забил. [50]

Закат «старинного счастья» здесь сменяется ощущением нового солнца, нового дня, перед которым Арго, «готовясь лететь, золотыми крылами забил». Теми крыльями, которые должны были поднять человечество над апокалиптической ночью к эволюционной лестнице восхождения. Диалектика переживаемого момента состояла в том, что выбор надо было сделать «ночью», а для того, чтобы ее преодолеть, нужны были эти крылья, поднимающие человека туда, где ощущалось дыхание иных миров, где действовала энергетика их Красоты. Андрей Белый принадлежал к тому направлению в искусстве, которое называлось символизмом и которое сформировалось как неотъемлемая часть русской духовной революции. Социальная революция уничтожила символизм, заменив его бездуховным и плоским социалистическим реализмом. Трагическая гибель самого важного направления в искусстве ощущалась интуитивно самими символистами. В самом начале века Д.С. Мережковский писал:

Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены.
Слишком ранние предтечи,
Слишком медленной весны.»[51]

Стихотворение называлось «Дети ночи». Духовная революция свела в этот ночной час и творцов искусства, и философов, и пророков. Если искусство, касаясь своим творчеством миров иных, предрекало будущие земные события, то философы вскрывали диалектику наступающего времени. «В апокалипсическом времени,-писал Н.А. Бердяев, – величайшие возможности соединяются с величайшими опасностями. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. (...) В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, раскрывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества»[52]. В апокалипсической ночи человечество было как бы распято на кресте: старое – новое; разрушение – созидание; дух – инертная материя; добро – зло; свет – тьма; ведение – невежество. Последнее обременяло его сознание, подрезало ему крылья, не позволяло в условиях космического освобождения «материальной скованности» подняться над ней, уйти к «новому небу и новой земле». Человечество сделало свой ночной выбор. Оно отказалось от духовной революции и ушло в социальную в надежде на лучшее будущее. Но надеждам не суждено было сбыться.

6. Преображение

Символизм был тем пространством в искусстве, которое в условиях всеобщего крушения, начавшегося с революционным взрывом в России, еще удерживало мост, соединяющий это искусство с инобытием, невидимым и Высшим. И не только удерживал, но и вел туда, где пробивалась заря подлинного Нового Мира, где сверкали крылья восхождения и возникали пророческие сны. В символе – образе подлинного искусства – объединялись как бы два мира: невидимый и проявленный, Тонкий и плотный, высший и низший. Сам символ, его образ и форма, принадлежали предметно проявленному и плотному миру, но его энергетика несла качество невидимого высшего мира. Два мира, два состояния материи, два разных качества энергетики пересекаются и живут в символе. В этом его энергетическая особенность, в этом заключена красота его образа. Через эту двойственность символа и пролегает нелегкий путь земной красоты, ведомый таинственным и сокровенным процессом энергоинформационного обмена в глубинах космоса. Именно крылья Духа и Красоты могли поднять человечество над пропастью инволюции, над обломками старого мира и устремить его ввысь по спирали эволюции. Путь вверх назывался Преображением. Человечество в своей истории не раз соприкасалось с ним. Философы, поэты и художники Серебряного века российской культуры писали и размышляли именно о таком пути как единственно эволюционном. Крылья стали как бы его символом.

«Самые потрясающие перерождения, – сказано в одной из книг Живой Этики, – совершаются огненными явлениями. Мир земной преображается лишь Огнем»[53]. Преображение создает новый энергетический тип человека плотного мира, способного принять иные условия более высокого своего существования. Существует крайне неверное представление о том, что преображение доступно каждому и что наступит когда-нибудь тот волшебный час, когда мы сразу преобразимся и станем все лучше, чище и выше. Это иллюзия «плоского» понимания сложнейшего космического процесса. Огненная энергия преображения требует высокого уровня сознания человека, который достигается тяжелым трудом совершенствования.

Истинное искусство, черпающее Красоту из высокого инобытия, способно, как и высокие духи, низвести Творящий Огонь неземной энергетики в наш плотный мир. Через искусство и Красоту огненные энергии космической эволюции в сотрудничестве с энергией человеческого духа преображают инертную материю плотного мира. И хотя идеологи символизма не были знакомы с Живой Этикой, их мысли были созвучны философской концепции искусства, которую мы находим в книгах Учения. Идея теургии и теургического искусства, выдвинутая символистами в начале XX века, была прочно связана с энергетическим феноменом инобытия и его преображающей роли на земле. Владимир Соловьев, поэт и философ, подошел к мысли о том, что в художественном акте возможно преобразовать реальность, сделать ее энергетически более высокой, а материю – менее плотной. Для этого художник должен вырваться за границы известного нам механизма творчества «восхождение-нисхождение», покинуть ту волшебную точку, где соединяется «небо и земля» и где возникают образы-символы, и, выйдя за пределы ее, найти путь к новому творчеству и стать Сотворцом Инобытия, его энергетики, его сил, его Красоты. «Он должен перестать творить, – писал Вячеслав Иванов, – вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможности творческой реализации этой связи»[54]. Теургическая концепция искусства, основу которой составляла творческая связь с инобытием, по-иному рассматривала рукотворчество плотного мира и по-новому осмысливала Красоту как таковую. В преображении Вселенной теург-художник не должен «налагать свою волю на поверхность вещей», а должен, как пишет Иванов, «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, зарождающие рождение слова. Он утончит слух и будет слышать «что говорят вещи», изощрит зрение и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения»[55]. «В художнике-теурге, – точно определяет Н.А. Бердяев, – осуществляется власть человека над природой через красоту, ибо красота есть великая сила и она мир спасет»[56]. Мы знаем, что в теле человека находятся семь основных энергетических центров, которые соответствуют семи энергетическим видам земного человечества. В каждом энергетическом виде в процессе преображения открывается очередной более высокий центр, который становится для остальных действующих центров доминирующим и синтезирующим. Центры обуславливают работу наших органов чувств. У нас, в пятом виде человечества, действуют пять энергетических центров и пять органов чувств. В шестом виде их будет шесть. Его энергетика ляжет в основу чувства Красоты. В этом будет заключаться смысл Преображения. Николай Гумилев, один из выдающихся поэтов России, написал провидческое стихотворение, которое и назвал «Шестое чувство»:

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти все мимо, мимо.
Так век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.»[57]

«Задание всякого творческого акта, – отмечает Н.А. Бердяев, – создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое»[58].

Эти теургические грезы философов и художников-символистов несли в себе предощущение и предвидение тех процессов, которые уже начались в Невидимом и Высшем, откуда через необозримые звездные пространства и вечность неслись мысли, извещающие о новом этапе космической эволюции, о наступлении Преображения человечества и Царстве новой Красоты. Сама духовная революция звучала Красотой, и знамя Красоты, поднятое над ней, свидетельствовало о возможности преображения, о великих энергиях, лившихся из инобытия и несших человечеству желаемое обновление. Теургическое искусство было дерзкой мечтой земного человека начала XX века, прорывающегося сквозь «Врата ада» к инобытийному творчеству, которое определит судьбу преображения человечества. У мечты были свои земные основания, земные надежды, и они вели к той «святой тропе», на которой и сосредоточилась нужная для преображения, энергетика инобытия, накопленная многими веками.

7. Час Красоты

«Космическая Красота – цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое»[59], – писал Н.А. Бердяев.

«Истинно, жемчужины искусства, – утверждают создатели Живой Этики, – дают возношение человечеству, и, истинно, огни духотворчества дают человечеству новое понимание Красоты»[60].

В пространстве русской духовной революции, во тьме апокалиптической ночи, когда рушился старый мир, сложился тот единственно верный путь для человечества, который шел через тернии к звездам его космической эволюции. Путь был нелегкий, требовавший от человека напряжения всех его сил, осознания им космической реальности его окружавшей, понимания им смысла и сути инобытия, невидимого и высшего, в какой бы форме это понимание ни приходило. Путь этот шел через искусство и Красоту. На земле в XX веке пробил Час Красоты, той Красоты, которая спасет, ибо в ней одной и заключалась возможность Преображения и Восхождения человека. Воспользуется ли человечество таким путем – это уже другой вопрос. Отзовется ли оно на Час Красоты или, не услышав его, будет продолжать блуждать в ночи, потеряв тот единственный ориентир, который поставила на земных разрушительных и кровавых дорогах космическая эволюция. XX век должен был дать на это ответ. В 1916 году, в разгар первой мировой войны, Е.Н. Трубецкой писал; «Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человечество стоит на перепутье»[61]. На перепутье стоять очень долго нельзя. Восхождение имеет свои сроки, падение же есть пропущенные сроки этого восхождения. Известно, что падать легче, чем восходить... В Древней Греции когда-то существовали элевсинские мистерии, кульминационным пунктом которых являлась ночь Посвящения. В эту ночь пресуществлялись души посвящаемых путем творческих переживаний. В 1908 году Андрей Белый, размышляя о смысле подобных мистерий, писал: «И не на сцене придет к нам великая ночь Эпоптии (посвящения. – Л.Ш.). Эта ночь ныне спускается над человеческой жизнью. В последних прозрениях нашей жизни мы переходим ее грань. И ни жизнью, ни формой искусства мы не спасемся от искуса. Мы уже иногда бываем за видимой жизнью, за искусством, за религией – плывем на последнем корабле к роковому бою: наша плоть перерождается. Мы изменимся или умрем. Перед посвящением в эпопты мисты становились у храма. Из храма мерцали молнии, врата открывались, и призраки с песьими головами шли навстречу посвященным. Мы посвящаем себя в новую жизнь, и вот врата ее открываются, из врат выйдут призраки с песьими головами: это призраки ужаса и вырождения, но некоторые из нас, посвященные в молчание этой великой ночи, возьмутся за руки, и призраки, залаяв, сольются с ночью»[62].

Но призраки зла с песьими головами в XX веке не испугались посвященных, взявшихся за руки. Они разорвали цепь этих рук и уничтожили посвященных поодиночке. Они изгнали уцелевших из страны, называвшейся Россией, ибо для них не существовало ни посвященных, ни инобытия, ни человека со всей его космической жизнью и со всеми его духовными накоплениями. Социальная революция и ее идеологи не признавали ничего подобного. Они видели мир так, как могли его видеть через собственное сознание. Обозрение получилось малым и плоским. Русская духовная революция несла потери, лишаясь лучших своих носителей огня, красоты, свободной и независимой мысли. Духовное и интеллектуальное движение к реальному Новому миру, обусловленному великими законами космоса, замедлялось, а временами и вовсе останавливалось. Пришедшие к власти после революции, подобно мистериальным призракам с песьими головами, чертили загадочные магические круги, из которых под покровом апокалипсической ночи возникали плывущие, неустойчивые миражи другого нового мира, другого «светлого будущего».

Не приняв преображения Красотой, отказавшись от крыльев эволюции, человечество стало сползать в пропасть инволюции. Вспыхнула новая всемирная бойня – вторая мировая война, вслед за ней последовало безумие насилия кровавых переворотов, начались чудовищные преступления, небывалая жестокость охватила людей, а достижения техногенной цивилизации содействовали всему этому. Культура отодвигалась все дальше и дальше на задворки социальной и экономической жизни. Истинное искусство вытеснялось псевдоискусством, или антиискусством. Гибли эстетические идеалы, наработанные человечеством в течение многих веков. Безобразие было введено в норму. Галереи заполнились «произведениями», представляющими собой помесь порнографии и технических агрегатов. Женская красота и утонченность были отданы на поругание «живописцам», одержимым похотью и насилием. Сцены концертных залов заполнились полуодетыми орущими и исторгающими из музыкальных инструментов оглушительные и немузыкальные звуки. Всплеск похоти в мировом масштабе был назван сексуальной революцией и узаконен на театральных подмостках, на киноэкранах, на страницах книг, в различных средствах массовой информации. Наркомания стала образом жизни. Подобные веяния «свободы» затронули и Россию после крушения тоталитарного режима. Призраки с песьими головами сделали свое черное дело, но не только они. Низшие слои Тонкого мира, о которых уже упоминалось, переполненные всеми негативными человеческими страстями, продолжали эманировать на землю зло, созданное ею самою и усиленное во много крат тонкой энергией этого инобытия. Псевдоискусство и антиискусство росло на этих низших тонкомирных эманациях. Нового мира не получилось ни здесь, ни там. Истинное искусство, создающее Красоту, излученную высшими мирами, стало терять свой потенциал. Невежественное умаление Культуры по обе стороны бывшего железного занавеса отодвинуло сроки Часа Красоты и духовного Преображения. Но сама жизнь не столь однозначна, как нам иногда кажется. Энергетические процессы, идущие в ее глубинах, сокровенны, а результаты их неожиданны. Не все впустили в свои души призраков с песьими головами, и хотя те по-прежнему воют в ночах современных городов, это еще ни о чем не свидетельствует. Несмотря на все трудности, через которые проходит Россия, духовная революция тем не менее вновь расправляет свои крылья. Вновь оживают ее бесценные сокровища и накопления. Они входят в нашу жизнь непреходящей Красотой искусства, нетленностью человеческой мысли, наследием великих наших соотечественников – носителей эволюционных заветов, опережавших свое время. И новая Красота, ростки которой были грубо затоптаны, начинает давать знать о себе. Она возникает на полотнах художников, которых мы сейчас называем космистами. Там горят краски иных миров. Это та Красота, которая идет на Землю из Инобытия, минуя символы, неся нам формы и краски иных измерений. Они идут через внутренний мир одаренных творцов, чтобы здесь, на земле, утвердить новую Красоту прямого взаимодействия духа художника с иными мирами. Меняется измерение земной Красоты. Меняется ее энергетика. С полотен подлинных художников идет на нас духовный луч четвертого измерения – психической энергии. Н.А. Бердяев в 1918 году, в тяжелейшее для России время, писал: «Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, и в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным»[63]. Нигде, кроме России, сейчас не идет таким широким потоком подобное искусство. Только в России появились такие композиторы, как Скрябин и Шнитке. Нигде поэзия не носит такого ярко выраженного профетического характера, как в России.

Несмотря ни на что в конце XX века в России наступает Час Красоты, той Красоты, о которой мечтали русские философы и художники в начале века.

Это космическая закономерность. В 1908 году выдающийся русский поэт Андрей Белый написал: «Верю в Россию. Она – будет. Мы – будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства»[64]. Это о нас, теперешних. Мы не должны обмануть надежды провидца. И его же строчки:

И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия,
Мессия грядущего дня![65]


Примечания

1 Листы Сада Мории. Книга вторая. Озарение. Ч 3, V, 1.

2 Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. 26.07.22.

3 П.А. Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С.294.

4 П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С.37.

5 Н.А. Бердяев. Судьба России. М., 1990. С.312-313.

6 П.А. Флоренский. Особое. М., 1990. С.18.

7 Сердце, 159.

8 Мир Огненный. Ч. III, 85.

9 Аум, 105.

10 Мир Огненный. Ч. 1, 144.

11 Община. Рига. 1936,30.

12 Агни Йога, 226.

13 Листы Сада Мории. Книга первая. Зов.01.01.21

14 Н.К. Рерих. Художники жизни. М., 1993. С.78.

15 А. Блок. Дневник. М., 1989. С. 50.

16 Н.К. Рерих. Об искусстве. М., 1994. С.82.

17 Иванов Вс. Рерих. Рига. С.92.

18 Павел Флоренский. Сочинения в 4 томах. Т. 2. М., 1996. С.383-384.

19 О. Мандельштам. Тбилиси. 1990. С.37.

20 А. Блок. Сочинения в 2 ., томах. T.I. М., 1955. С.485.

21 А. Блок. Дневник. М., 1989. С.80.

22 А. Блок. Дневник. М., 1989. С.80.

23 А. Блок. Дневник. М., 1989. С248.

24 А. Блок. Сочинения. М.; Л., 1946. С.583.

25 Мир Огненный. Ч. 1,627.

26 Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.З.

27 Н. Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. Т. II. М.,1994. С.87

28 Держава Рериха. М., 1993. С.34-35.

29 Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С.315.

30 А. Блок. Дневник. М., 1989. С.334.

31 С.Н. Рерих. Стремиться к прекрасному. М., 1993. С.50.

32 С.Н. Рерих. Стремиться к Прекрасному. М., 1993. С.29.

33 А.П. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С.74.

34 А.П. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С.74 – 75.

35 А.П. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С.47.

36 Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С.205.

37 Там же. С.216.

38 Там же.

39 Там же. С.203.

40 Там же. С.212.

41 Духовное созерцание. № 1 – 2, 1997. С.206.

42 П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С. 70.

43 Там же.

44 Философия русского религиозного искусства XVI-XX в.. М., 1993. С.286

45 Философия русского религиозного искусства XVI-XX в. М., 1993. С.237.

46 Философия русского религиозного искусства XVI-XX в. М., 1993. С.199.

47 Там же. С.198 – 199.

48 Община. Рига, 42.

49 А. Белый. Стихотворения и поэмы. Ленинград, 1966. С.75.

50 Там же. С.75.

51 Д.Мережковский. З.Гиппиус. Стихотворения. СпБ, 1997. С.13

52 Николай Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. Т.2.С.414.

53 Мир Огненный. I, 50.

54 Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С.160.

55 Там же. С. 144.

56 Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. T.I. С.239.

57 Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Ленинград, 1988. С.329-330

58 Николай Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. T.I. С.218.

59 Там же.

60 Иерархия,359.

61 Философия русского религиозного искусства XVI-XX в. М., 1993.С 217.

62 Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.167

63 Николай Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. М.,1994.т.II. С.413 – 414.

64 Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.15.

65 А. Блок. Дневник. М., 1989. С.259.