Международный Центр Рерихов - Международный Центр-Музей имени Н.К. Рериха

Чюрленис


Созданные Чюрленисом картины представляют собой целое законченное и гармоничное полотно, несущее в себе глубинные идеи Космической эволюции человечества. И хотя первой картиной Чюрлениса была «Лесная музыка. Шелест леса» (1903–1904), сам этот стиль, безусловно, начинается с картины «Истина», которая как бы служит символом всего чюрленисовского художественного ряда, завершающегося его знаменитым и таинственным «Rex» 1909 года. Вырванное из мрака лицо высоколобого человека и освещенное горящей свечой, пламя которой знаменует свет Истины. Вокруг человека и освещенного пространства вьются крылатые существа, принадлежащие скорее к миру небесному, нежели к земному.

Потом возникали другие картины, сюжеты которых были связаны с земными мифами и легендами, но в то же время там представал мир, не совсем похожий на земной, а как бы исторически обобщенный и потому обретавший неземной вселенский характер. Чюрленис изобразил «Потоп», где под неумолимыми струями запредельного ливня уходила в небытие неизвестная цивилизация. Тонули корабли, исчезали под водой холмы и арки нездешних зданий, рушились гигантские лестницы и башни, гибли алтари. И наконец, когда все это кончилось, над пространством космического бедствия взошло ослепительное солнце и осветило бескрайнюю даль пронзительно пустого океана. И над ним, и над руинами какого-то сооружения через облако глянул странный, всезрящий глаз.

«Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них»[1],

писал Ф.И. Тютчев.

Девять полотен «Потопа» повествуют о какой-то грандиозной катастрофе, о долговременных эволюционных циклах, сменяющих друг друга.

В 1904 – 1905 годах он сделал два эскиза к витражу. На одном из них легкими, изысканными красками набросан Творец в сверкающей золотой короне, лепящий из глины фигуру человека. Над ним – жемчужное небо нездешней ночи, которое прорезает ярко светящийся месяц. На другом – зеленоватое земное небо с красным кругом восходящего солнца. Созданный Творцом человек высекает из глыбы камня фигуру самого Творца. В этих эскизах присутствовала мысль о грядущем теургическом творчестве земного человека, о сотрудничестве человека с Высшей созидающей силой. Создатель заложил в человеке ту же искру творчества, энергетика которого жила в нем самом. Космический Художник сотворил художника земного, и последний, ведомый вселенским Художником, обрел способность к такому же творчеству, как и его Создатель.

В первые два года художественного творчества в Чюрленисе шла борьба, если можно так сказать, земного с небесным. Земные пейзажи соседствуют с нездешними, и он никак не может добиться желаемой гармонии между ними. То земное вытесняет небесное, то небесное побеждает земное. Но со временем в нем все сильнее и сильнее начинает звучать музыка иных, нездешних миров. Земное иногда полностью отступает, уступая пространство видениям и космическим грезам.

В 1905 году появляется его «Марсианский мир». По терракотовому фону ползут золотистые растения. Они извиваются, стремясь к свету, который заливает верхнюю центральную часть картины. Все сложнее и глубже становятся сюжеты его картин, но Земля продолжает крепко держать его в своих объятиях, и он никак не может от нее оторваться. И наконец властный зов Инобытия преодолевает земные объятия и навсегда уводит художника в свое пространство.

Он пытался осмыслить закономерности, которые управляют Человеком и Космосом, микрокосмом и макрокосмом, стремился ощутить ту главную силу, которая господствует в Мироздании.

Сны и видения, которые поднимались из глубин его существа, выносили на поверхность образы, похожие на ребусы и загадки. Он ощущал в них властную руку Творца, или Короля. Он пишет свой триптих, таинственный и странный, и называет его «Rex» (1904–1905). Три части этого произведения четко соотносятся между собой своими размерами, как соотносятся макрокосм и микрокосм. На центральной части триптиха огромные ступни ног стоят на пьедестале странного сооружения, на котором золотом горят загадочные знаки-буквы. Внизу, у подножья пьедестала, стоит крошечная фигурка человека, мимо которого плывет парусная лодка. На правой части триптиха, среди бесконечного пространства космического океана, на огромном пьедестале, упираясь головой в неземное жемчужное небо, возвышается грандиозная статуя. Это ее ступни составляют верхнюю часть центральной картины триптиха. Левая картина представляет собой увеличенный фрагмент нижней части центральной картины, но уже без человека, а лишь с парусной лодкой, что, однако, дает основание предполагать присутствие в этом пространстве человека.

У каждой части триптиха как бы свой мир, но все они связаны между собой, а над ними стоит фигура Короля, или Владыки, который властвует над этими мирами. Удивительная находка Чюрлениса изменение масштаба всех трех картин явно свидетельствует о соизмеримости и в то же время о различной степени видимости трех пространств, представленных в триптихе. Художник меняет размеры этих пространств и угол их обозрения. Если мы находимся в левой части, то ее пространство ограничено лишь парусной лодкой и фрагментом спирали, уходящей куда-то в неизвестную высь. На центральной части спираль упирается в пьедестал Короля, и человек, воздевший руки, знает о его существовании, но не видит. И, наконец, угол обозрения Короля, стоящего во весь рост над космическим океаном, свидетельствует о том, что две первые части неизмеримо малы и находятся как бы внутри пространства, над которым господствует главная сила все тот же Король, или Владыка. Триптих «Rex» можно интерпретировать как три мира, входящих друг в друга.

Вскоре за «Rex»’ом последовало «Окно» – картина знаковая на пути Чюрлениса к Новой Красоте Инобытия. В мрачные глубины не то подводного, не то подземного мира через окно льется нездешний золотой свет, осветляющий этот тяжелый хаотический мир. Художник, увидевший это окно в мир иной, в мир золотого света и высокого безоблачного неба, уже подходил к чему-то очень важному, приближался к главному Перевалу своего творчества. Он взял этот Перевал, одолев роковую точку традиционного творческого нисхождения, и поднялся туда, куда уходил дух святых и подвижников. Он знал, что оттуда нет возврата, но только там он, художник, мог добыть волшебный цветок Новой Красоты, насыщенной нездешними формами и красками.

Вскоре появилось «Сотворение мира» – цикл картин, где Новая Красота звучала во всем ее богатстве и реальности.

С того момента Земля потеряла над ним власть.

«Сотворение мира» было созданием истинного художника-теурга, принесшего на страдальческую землю дар Новой Красоты Инобытия. Она мощно ворвалась в культурное пространство России и Планеты, но была или не замечена, или оклеветана теми, ради которых художник-творец ушел в свой путь без возврата.

На первой картине цикла в кромешной тьме холодного Хаоса начинает светиться тонким, сумеречным светом таинственная творческая точка, и свет ее постепенно разгоняет тяжелое темное пространство изначального Хаоса. Из мрака, превратившегося в темно-синее свечение, возникают сначала загадочные формы, затем – мощные слова, написанные по-польски: «Да будет!» – слова, в которые вложена вся воля Творящего. Над предвечными водами появляются сверкающие сферы, оттесняющие мрак Хаоса куда-то в пустоту, и возникают краски. В ритмах творимого мира начинает звучать музыка, в звуках которой рождаются и светятся еще не устоявшиеся формы. Над горизонтом восходит розовое солнце, и мир вспыхивает небывалой Новой Красотой, похожей на диковинные фантастические цветы. Горят огненные краски, сверкают прозрачной белизной нездешние формы, полыхающие светы выстраиваются в органные аккорды. Этот мир еще не завершен, но он уже заявил о себе наступлением Новой Красоты. И с того момента на картинах Чюрлениса не иной мир стал просвечивать сквозь земной, а, наоборот, земной сквозь иной, Тонкий Мир. И это изменяло плотную материю земли, она начинала светиться и облачаться новыми красками и оттенками.

В пространстве Духовной революции произошел важнейший эстетический прорыв.

Затем появилась «Весть», где огромная птица неслась над бушующим нездешним миром, вслед за ней «Вечность», затем «Искры» и, наконец, поразительный по своей иномирной Красоте цикл «Зима», созданный Чюрленисом в 1906 1907 годах. Там Красота земных форм органически слилась с Красотой Инобытия, и стал светиться и искриться эфир Тонких Миров, преодолевающий земное измерение.

За три года земной жизни художник сумел создать на своих полотнах мир нездешней Красоты. Он пишет удивительные цветы, похожие на волшебство; тонкие, светящиеся города, над которыми несутся прозрачные всадники-вестники. Временами он уходит в прошлое, изображая исчезнувшие под землей и водой древние развалины. Его кисть ищет подтверждения деятельности космических циклов на земле, отражающих подобные циклы Инобытия. Время прошлое, настоящее и будущее представляет собой целостный процесс, без которого нельзя понять всего, что происходит на Земле и в Космосе. Нездешние Короли все чаще посещают его полотна, вызывая в зрителе недоумение, а иногда и отторжение. Современники, незнакомые еще с космическим мировоззрением, которое только начинало складываться, не могли понять, как они утверждали, «фантазий» не совсем нормального художника. Однако его картины беспокоили их, будоражили, и они интуитивно ощущали опасность, которая грозила их устоявшемуся миру и их представлениям о мире вообще.

Но Чюрленис продолжал бестрепетно и неуклонно создавать свои «фантастические» полотна, нимало не смущаясь тем, что о них и о нем самом говорили окружающие. Он творил изысканную и прекрасную архитектуру городов тонких миров, и никому не приходило в голову, что здесь нет никакой фантазии, и города, которые зрители видели на картинах Чюрлениса, были так же реальны, как и земные, задымленные и грохочущие.

В 1907 году он пишет еще один триптих «Мой путь», своеобразный итог пройденного и наметки пути предстоящего. Триптих так же таинствен и сложен, как и «Rex». В нем мы видим образное изображение духовного восхождения художника от земли к высотам Преображения. Там снова присутствуют реальность Тонкого Мира и его прозрачная Красота.

Картины Чюрлениса привлекали своей музыкальностью и удивительным ритмом. Музыка звучала в формах, в цвете, в композиции. Она звучала в названиях картин «Фуга», «Соната», «Прелюд». Музыка как бы сама творила, проходя через Инобытие, через Новую Красоту Земли. Она звучала космическим мироощущением, рассказывала о затонувших городах Атлантиды, о жизни Солнца, о сотворении звезд, о древних неведомых цивилизациях.

Музыкальные картины Чюрлениса несли весть о богатстве и многомерности Мироздания, о взаимодействии малого и Великого времени, о возникновении и гибели миров, о преображении плотной материи, о влиянии на земные дела Света Высшего.

«...Его прелюды, фуги, сонаты, пишет Ф. Розинер, это некий оригинальный, созданный Чюрленисом жанр. И это тот основной его вклад в искусство, что дает нам право считать Чюрлениса не только провозвестником, но и открывателем в искусстве путей и возможностей, прежде скрытых и никем до него не реализованных» [2].

Первая музыкальная картина Чюрлениса «Фуга» есть уникальное явление в мировой живописи, не имеющее до сих пор аналогов. Удивительный ритм елочек, напоминающих ноты, изысканность прозрачных звучащих красок все это вместе создает ощущение соприкосновения с той нездешней музыкой, по сравнению с которой земная есть слабое ее отражение. Чюрленис, синтезируя музыку и живопись, как бы сам уплотнял звуки в живописные, пластические формы, делая последние утонченными и прозрачными.

В скерцо «Соната весны» мы наблюдаем на полотне чудо Преображения мира, когда он, по выражению Павла Флоренского, становится струящимся, и за этим, струйным занавесом открывается реальность проникающих в плотный мир видимых волн Инобытия.

В. Чудовский, опубликовавший в 1914 году первую монографию о художнике, писал: «Природа не всегда открывает нам свою тайну. Вы пройдете сто раз мимо этих деревьев, вокруг которых носятся стрижи, и все это будет только привычным пейзажем. Но вот однажды <...> пространство наполнится трепетной мглой дрожащего под отвесными лучами воздуха, сверкания будут слепить наши глаза, все очертания будут колебаться, и мы почуем кругом возможность наваждения, возможность марева, возможность безумия. И вот мы, мы, слабые и малодушные люди, которые боятся головокружения, мы всеми силами будем бороться с этим маревом, мы будем всеми силами цепляться за привычный вид предметов, мы будем повторять себе, что ничего не изменилось, что все, в сущности, как всегда, мы ни за что не отдадимся наваждению.

А Чюрлянис дерзал! Он отдавался наваждению, он звал к себе это священное безумие. Великое дерзанье духа нужно для того, чтобы не устрашиться, когда из-под ног уходит последняя почва обычных, спокойных ощущений, и чтоб в последнее мгновение не уцепиться за последнюю возможность видеть “как всегда”. Но Чюрлянис дерзал, и просветленному взору его открывалось скрытое значение вещей. Неясная мгла вставала перед ним как иконостас и пылание свечи, и в стрижах прозревал он ангелов, славословящих Бога» [3].

Художник не только увидел в земном пространстве таинство струящегося Инобытия, но и сумел перенести это чудо на полотно и подарить его людям.

В «Сонате ужа» плотное вещество земного гигантского Змия постепенно преображается в свечение над высокими горами. «Соната» состоит из четырех частей аллегро, анданте, скерцо и финал. Процесс преображения удивительно точно соотнесен с музыкальной темой «Сонаты». И в ее ритме, и в ее темпе мы слышим переходы и развитие главной музыкальной драмы Космической эволюции. Все начинается с первой картины аллегро, где заложены все те музыкальные темы, которые будут потом проявляться и звучать каждая в своем ритме. В. Чудовский, который ближе всех других исследователей подошел к разгадке тайны искусства Чюрлениса, так описывает первую часть сонаты:

«Три мира стоят на столбах, один на другом, и в каждом – свое небо. Это крайнее (мне известное) проявление особенного, свойственного пока только Чюрлянису, восприятия пространства и самый яркий пример “множественности горизонтов”. Каждый “мир” являет пейзаж, упрощенный до того невероятного предела, которого умел достигать Чюрлянис. Циклоповские постройки, исполинские узорчатые стены, в которых открываются ходы, конца которых не видно, загороженные легкими заборами. Пространственное “взаимоположение” <...> всего этого иррационально в высшей степени, но… убедительно! Наверху вулкан: гора, увенчанная огненным дыханием подземной тайны. И у подножия его – храм: знак того, что везде, где присутствует Тайна, везде поклонение, молитва…

А вокруг вулкана овился могучим извивом Змий, таинственный бог этих странных миров. Он еще как бы не отделился от них, от вещества, он как бы “вплетен” в окружающую среду, еще не свободный, и тело его покоится на столбах в колоссных медленных извивах; загадочно вопрошает взор пурпурных глаз, уставленных в упор…» [4]

Сюжет трехмирия присутствует в целом ряде музыкальных картин художника. Особенно яркое выражение тема Инобытия находит в «Сонате пирамид» и «Сонате звезд». Через условную музыку образов он стремится ввести в земную действительность, стараясь найти способ показать более сложное измерение. Мелодия иных, более высоких миров «звучит» во многих «сонатах» Чюрлениса.

В «Сонате пирамид. Аллегро. Скерцо» тяжелые земные пирамиды неуловимо становятся легкими, в них проявляется иная, тонкая Красота, хотя она еще чем-то напоминает земную. Таинственное пространство, в котором из вершин пирамид выходят сверкающие в сумраке молнии и бушуют волны космической энергетики, отделяет легкий осветленный мир верхних пирамид от темных земных, находящихся внизу картины. Это пространство, связывающее «верхний» мир с «нижним», является как бы областью преображения материи, превращения ее в иное состояние, увенчанное Новой Красотой иномирных форм. Аллегро первой картины незаметно переходит в скерцо второй, на которой возникают те же пирамиды, но они уже несут более высокое состояние материи, которое несколько позже Живая Этика назовет огненным и в котором будет господствовать энергетика духа. В этом мире тонкие формы превращаются в фантастические светящиеся сооружения, частью похожие на растения, частью на высокие вершины слегка намеченных на горизонте снежных гор. Над этим Миром огненной Красоты нездешнего Света стоит солнце, возникшее как бы из малых солнц Тонкого Мира. Его лучи заливают сверкающее пространство неземных форм, тянущихся куда-то вверх, где нет нашего обычного неба, нет линии горизонта, а все едино и целостно, все живет, и дышит, и поет свою песнь Света. Через темы аллегро и скерцо все три мира связаны между собой, все три взаимодействуют друг с другом, вырастая один из другого и затем таинственно и неуловимо возвращая друг другу золотые нити запредельной энергетики. Они одно целое, и плотный мир несет в себе прообраз того Солнца, которое сверкает и лучится в Мире Огненном. Свет, который мы видим в разных мирах, отличающийся один от другого лишь своей интенсивностью, и музыка, от мира к миру меняющая свои вибрации, и есть та преображающая творческая Сила, которая ведет материю Космоса и человека по эволюционной лестнице восхождения от земной Красоты к иномирной, от Красоты, изживающей себя, к Красоте новой, нарождающейся.

Вячеслав Иванов называл Чюрлениса ясновидцем невидимого. Так оно, видимо, и было. Ибо никакая земная фантазия не смогла бы самостоятельно создать те миры, которые звучали, пели и сверкали лучезарными красками на полотнах гениального художника.

«В этих работах, пишет Ф. Розинер, Чюрленис действительно сделал поразительную попытку вывести свое искусство едва ли не за его собственные пределы, куда-то за границы и живописи и музыки в глубины самого неоформленного представления мышления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной» [5].

Искусство Чюрлениса как бы сомкнулось с искусством самой Вселенной, с художественной гениальностью ее Творца и Короля. Из ее таинственных, еще не познанных глубин черпал художник нездешние формы Новой Красоты, наполняя их «музыкой сфер» и космическими светами струящихся миров.

«Соната звезд», состоящая из двух частей аллегро и анданте, – есть философская вершина его художественной мысли. На первой картине диптиха из быстрого и беспорядочного движения сверкающих звезд, светящихся туманностей и вращающихся сфер возникает конус энергетического эволюционного «коридора», увенчанный фигурой крылатого Rex’а-Творца. Одновременно с этим медленно и верно начинают двигаться по «коридору» вверх созданные им миры и человек (который так похож на самого Творца), для того чтобы, достигнув ног Rex’а, стать вровень с ним и продвигаться уже вместе с ним туда, где открывается новый «коридор», увенчанный новым, более высокого уровня Творцом. Чюрленис писал эту картину в 1908 году, когда еще ничего не было известно ни об эволюционной энергетике Космоса, ни о конусообразных эволюционных «коридорах». Это знание в его научном изложении пришло только с Живой Этикой. Но мы знаем, что художественное образное мышление опережает философскую мысль.

Вторая часть диптиха, замедленное анданте, изображает сотворенную планету, вращающуюся в светящихся волнах Космоса, которые пронизывают пространство обеих картин, связанных между собой звездным поясом. По нему, как по заданной орбите, над Новым миром движется крылатая фигура. Она как бы объединяет в одно целое «Сонату звезд» с несколькими другими полотнами, такими как «Ангелы. Рай», «Ангел. Прелюд» и, наконец, «Жертва». Здесь возникает еще один философский пласт художественного творчества Чюрлениса, связанного не только с Новой Красотой, но и с эволюцией самого человека.

Ангелы с крыльями – религиозный и художественный символ, известный нам и по светским, и по религиозным произведениям искусства. Пройдя через века, этот образ обрел условные традиционные черты, что сделало его легко узнаваемым. В связи с этим возникает важный вопрос: ангелы это символ или реальность? Картины Чюрлениса утверждают последнее. Особенно интересна в этом отношении картина «Ангелы. Рай», где ангелы, лишенные своих условных черт, очеловеченные и живые, собирают цветы на берегу нездешнего моря. Картина эта столь жива и убедительна, что кажется, будто она писана с «натуры».

Автор первой монографии о Чюрленисе Б. Леман писал: «Мы можем лишь едва угадывать первоначальный ужас [того], что принесло Чюрлянису все более раскрывающееся ясновидение, приведшее его впоследствии к созданию “Рая”, где он вновь, хотя и по-новому, говорит о том, что некогда видели Филиппо Липпи и Фра Беато Анжелико» [6]. И это «по-новому» свидетельствует о том, что мы имеем дело не с простым ясновидцем, а с человеком, который действительно нес в себе реальность иных миров.

Известно, что мечта о крыльях, о летающих людях с глубокой древности жила в человеке. Мы знаем также, что Высшие Миры посылают на землю своих «крылатых», чтобы помочь человечеству подняться по лестнице эволюции. Но для этого они должны пройти через инволюцию, то есть спуститься вниз, в пространство плотного мира. Такой путь проделали многие духовные Учителя. Такой же путь отображен и Чюрленисом в его картине «Жертва».

…Пронзительно-зеленые просветы, возникшие сквозь покрытое тучами небо. Угрюмо-прямая линия земного горизонта, вставшая над плоской равниной пустыни. И над всем этим – летящий сверкающий эллипс Пути и крылатая фигура человека, в отчаянии и тоске протянувшего тонкие руки к этому уже затухающему сверканию, соединяющему Небо и Землю. Фигура стоит на краю ступенчатого алтаря, в зеркальных плоскостях которого отражается звездное Небо. Отражается, но в реальности не присутствует. Две струи дыма, белого и черного, одна из которых устремилась в Небо, а другая тяжело и неотвратимо оседает на Землю. И эта, другая, захватывает белоснежные крылья стоящего на алтаре, оставляя на них темные струящиеся блики и ложась на них черными, неумолимыми земными знаками. Здесь, на небольшом пространстве картины, совершается какое-то таинство, может быть, самое главное со времен возникновения человека на Земле.

Земля и Небо. Вечное притяжение и вечное отталкивание, а между ними – хрупкий человек, такой, казалось бы, незначительный и слабый, но на самом деле сильный, способный соединить в себе это Небо и эту Землю и установить между ними необходимую им гармонию, сотворив ее прежде всего в себе самом. Картина была биографична. Чюрленис сам был этой жертвой, потерявшей свои белые крылья на плотной земле.

В 1909 году он написал свою последнюю картину – «Rex». Она не похожа на две первые с таким же названием. Изображение на ней напоминает огромный маятник, в сфере которого отражались и предвечные воды, и неугасимый светильник космического творчества.

Крылатые люди хранят его, неся Дозор в запредельных глубинах Космоса. Чюрленис проник в самую важную его тайну, ощутил его творящую силу, но так и не успел объяснить ее людям. Он только ее нарисовал. Живая Этика назовет ее Космическим Магнитом. Когда-нибудь придет время, и «Rex» будет расшифрован и научно объяснен...

Многие из современников считали, что Чюрленис одинок в своем искусстве, в своем теургическом действии. Но великий русский художник Николай Константинович Рерих считал, что подобным явлением в музыке был еще один такой новый Александр Николаевич Скрябин.

«В Скрябине и в Чюрлянисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Кто-то сказал, что Скрябин пришел слишком рано. Но нам ли, по человечеству, определять сроки? Может быть, и он и Чюрлянис пришли именно вовремя, даже наверное так, ведь творческая мощь такой силы отпускается на землю строгой мерой. Своею необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов» [7].

Время показало, что Рерих был, как всегда, прав. В 1911 году Скрябин впервые исполнил своего гениального «Прометея» («Поэму огня»), под звуки которой и ушел из жизни Чюрленис. И в этом совпадении есть свое знамение, свой космический смысл…


Примечания

1 Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений в двух томах. М., 1997. Т. I. С. 176.

2 Розинер Феликс. Искусство Чюрлениса. М., 1993. С. 212.

3 Цит. по: Розинер Феликс. Искусство Чюрлениса. М., 1993. С. 239.

4 Там же. С. 244.

5 Там же. С. 266.

6 Цит. по: Розинер Феликс. Искусство Чюрлениса. М., 1993. С. 208.

7 Эткинд Марк. Мир как большая симфония. М., 1970. С. 147.

PAGES  123Основное меню

 

© 2001—2018 Международный Центр Рерихов